ТЕАТР.

Германия.

V..                      НЕМЕЦКАЯ СЦЕНА И ЕЕ ДЕЯТЕЛИ.

.                                    (Из доклада А. Гвоздева).

Если просмотреть репертуар берлинских театров за последние месяцы, то прежде всего поражает, что имена немецких драматургов, кроме классиков, почти отсутствуют. Встречаются имена Бернарда Шоу, Пиранделло, Гэлсуорси, О’Нейля, Чехова, Арцыбашева. Идут гастроли и множества иностранных актеров самых различных жанров. Тут и Карсавина, и Павлова, и Шаляпин, и японский тенор, и негри­тянский танцор и г. д. Имена немецких драматургов почти отсутствуют. У немцев имеется молодая драматургия, но ее произведения не ставят. Пьесы Кайзера пользовались успехом два года тому назад, а теперь они сошли с репертуара. Остались только его комедии. В прошлом году пользовался шумным успехой писатель Броннен, автор экспрес­сионистских пьес, на тему об отцеубийстве, или о вспышке сексуаль­ной энергии у гимназистов.                                        -                    • • . - Германский театр располагает крупными ’актерами, крупными режиссерами и великолепными техническими средствами. Если мы всмотримся в актерский состав, то увидим сразу, что почти каждый театр — драматический или опереточный — имеет (одного, по -крайней мере) крупного актера, но если мы всмотримся в-этих актеров, то

мы увидим, что все они относятся к актерам легкого жанра. Вот замечательная актриса Мае сари, которая безошибочно покоряет зал своим исполнением. Но. это—оперетта. Затем, прекрасных актеров можно найти в фарсе, как, например, Коте Дорш и играющий вместе с ней муж М а с с а р и—М акс Палленберг. Последний обладает поразительной актерской техникой, четкой, сдержанной и скупой. Мне пришлось его видеть в пьесе, где он играл мелкого буржуа-столяра, необычайно убежденного в правоте своего существования. В том, как он говорил, ел, пил, двигался, во всем этом чувствовалось неоспоримое мастерство социальной характери­стики роли. Если бы он выступил у нас, то наша критика,.вероятно, приветствовала бы его, как актера, который умеет найти социальный подход к роли.                                               .                 .                                           .

Вероятно, точно так же в России имел бы большой успех Гаральд Гаульсен, именно потому, что он ближе всего подхо­дит к новой технике русского актера; в которой движение играет первенствующую роль. Его игра также целиком развертывается в движении; можно сказать, что он ориентируется на английских эксцентриков. Но и он работает только в оперетте и в кино.

В драматическом театре сохранились трагики старой школы, как Пауль Вегенер или же Вернер Краус, хорошо известные многим по кинематографу. В. Краус работает в Государ­ственном' Драматическом Театре .и определяет до известной степени собою стиль игры в этом театре.                                                                                              -

В Театре Рейнгардтанеобходимо отметить Елизавету Берг- н е р, слава о которой уже выходит за пределы Германии. Она спо­собна захватить большой зал интонациями своего на редкость «за­душевного» голоса. Вы слышите тончайшие, затаенные интонации, которые доходят в своей.прозрачной ясности до глубины души зрителя. Это интеллигентский театр, но. это театр прошлого. . .

. В- сценическом отношении в распоряжении немецких режиссеров имеются великолепные средства, и здесь нужно отдать должное изу­мительному развитию техники оборудования немецкой сцены. Почти каждый большой театр имеет блестяще оборудованное, освещение. В Берлине имеются две фабрики, которые изготовляют электрическое освещение на все театры. Это' знаменитая «А.Э.Г.», а затем официально работающая на театры фабрика Швабе. На этих фабриках имеются «опытные» сцены, на которых гостям и покупателям показываются все новейшие достижения. Из них прежде всего привлекает внимание проэцируемая на белый горизонт декорация. Декорация не пишется на полотне: рисунок ее переносится на диапозитив, а прожектор про- эцирует его. на сцену. Проэцируя на белый горизонт вид горного ландшафта, вы можете снабдить его 70—80 оттенками разных цветов. Когда на сцене вам доказывают, эти сочетания красок, то механик, который руководит регулятором, .как бы играет на клавишах свето­вого органа (каждая клавиша или диск реостата, соответствует одному

из оттенков цвета). Фабрика Швабе и А. Э. Г. оборудовали все евро­пейские театры блестящим световыми приспособлениями.                                                                                                                          ■

Швабе показывает и другое, очень интересное изобретение: так называемые фосфорицирующие краски. Допустим, вы видите на сцене актера, одетого во фрак. Он освещен прожектором. Но вот меняется стекло прожектора и по сцене движется скелет. Оказывается, что на фраке актера был нарисован особыми красками чертеж ске­лета; при освещении особым прожектором теряется тело актера и выделяется только то, что нарисовано на нем особыми красками. Те же краски применяются и для грима, а также и для писанных декораций.

Достигаемые эффекты открывают новые возможности для режис­серов. Но извлекать новые возможности усиления динамики действияиз тех технических данных, которые имеются в распоряже­нии сцены.— немецкие режиссеры как-то боятся. Замечательное многообразие оттенков света — остается у них в пределах любова­ния, но театральной динамики не усиливает.                                                                                          .              .

Целый ряд остроумных эффектов, достигаемых при помощи света, можно увидеть только в различных «ревю», в тех «обозрениях», которые, являются в.Берлине «злобой» дня в буквальном смысле слова.

В берлинских «обозрениях» прежде всего поражает неимоверная роскошь костюмов, о которых мы себе не можем создать точного пред­ставления, исходя от наших театров. Роскошь доходит здесь до чудо­вищных границ. Представьте себе большую сцену, из глубины которой появляется женщина-«манекен». В то время, как она подходит к рампе, шлейф ее, состоящий из страусовых перьев, расстилается по всей сцене. Стоимость. костюма исчисляется в сотни тысяч марок. Безвкусица' доведена; до .последних пределов. Но световые эффекты, применяемые в «обозрениях», интересны для режиссера'. Их можно использовать и для других целей; -Чем.для кричащей рекламы. '                                                                   . ■

' Так-.называемый, свободный танец издавна пользуется популяр­ностью в. Германий. В .тех. случаях, когда, он связан с ритмической гимнастикой итесно соприкасается со'спортом, в нем.много здоровых элеие&тов.. Но с’-его переходом в эстетический танец с костюмами, = с’серьёзной'музыкой,, появляются претензии на художественность, кЗДорые.'. весьма .спорны. Самая знаменитая танцовщица Германии'—

М э р:и.,. В и.т. tf а н: Ее противопоставляют Карсавиной, говори;., что Карсавййа:—г это олицетворение внешней грации, а Вигнан полна • содержания; что ее'.танец, дает, духовное обогащение. Мэри.-Вигнан - танцует Лез музыки, .масса, поклонниц с-набожным видом'смотрит - на^- сцену. В руках у Вигнан трещотка. Она долго корчится на эстраде; изредка: сопровождая свои движения звуками трещотки. Танец, ее длится 8—10:минут.. Хочется чём-то прервать эту-гробовую-тишину. .Справившись в программе, узнаешь, что она;изображает видение нахо­дящегося в. тюрьме пленника^ Затем она", танцует-дод . музыку серию из русских песен, начиная, с «Эй, ухнем»-И-Внезапно переходя- к «Г,ай-да ■

тройка» и т. д. Вот то «духовное начало», которое немцы видят в Мэри Вигнан.

В Берлине выступает целый ряд русских танцовщиков, который побывал в разных варьетэ европейских столиц. Они исполняют свои .танцы в костюмах акробатов и доводят все движения классического балета до ярко-выраженного акробатизма. Прыжок увеличивается, так же как и взлет на руки кавалера, получается новый танец, свое­образно сочетающий технику классического балета с искусством акробата. Из Англии идет другое новшество. 20—40 танцовщиц «Тиллер герло», натренированных на спортивной гимнастике, повто­ряют одно и то же движение, развертываются длинной лентой по сцене и танцуют «как один человек». Так как они великолепно выму­штрованы,, то достигается большой эффект и. яркое декоративное впе­чатление.  .                                                           .

Вот то, чем развлекается Запад. Происходит это в очень нездоро­вом окружении, в больших варьетэ, с явным расчетом-на растравле­ние сексуальных инстинктов. Никакого иного смысла эти обозрения не имеют, они забавляют мелкого и крупного буржуа оголением женского тела, роскошью костюмов и декоративными трюками.

В целом впечатление нерадостное. Чувствуется глубочайший кризис театра. Большое искусство, которым, обладала Германия, отошло в прошлое, новое искусство только зарождается в неоформлен­ных еще попытках пролетарского театра.                                                                         а. Т.

НОВЫЕ ТЕАТРАЛЬНЫЕ ПОСТАНОВКИ.

. Минувший год дал германской сцене целый ряд новых драма­тических произведений, принадлежащих перу «молодых» писателей, выдвинувшихся в первые послевоенные годы под знаком экспрес­сионизма. »i|           ’              '

. ■ В Кельнском Театре была.в первый раз представлена новая пьеса Фрица ф. Унру «Гейнрих из Андернаха», - написан­ная и -поставленная по случаю 1000-летия . присоединения Рейн­ской области. Юбилей этот приобрел для. Германии особенную знаменательность в связи с недавними судьбами«Рейнланда» и ролью области в послевоенных тяготах страны. Написанная по поводу этого юбилея историческая драма, не могла не .отразить в себе этих настрое­ний и избежать определенной политической окраски. Основная тема «Гейнриха» — нераздельность индивидуальной судьбы героя-и судьбы его народа: мотивы личной мести оказываются ..совпадающими, в дра­матической завязке с гражданскими мотивами.борьбы за националь­ную свободу.                                        .л-:;-г-                            .,

. Критика отмечает, .что, несмотря- -на черты, свойственные каждому произведению, написанному «в-,..случаю», — и на явную аллегоричность образов Унру, — его драма отличается известной сценичностью и сильным языком.

«Хуаред и Максимилиан»; —так называется драматическое произ­ведение Франца Верфеля, поставленное в первый раз в Вене, в «Иозефштадтеком театре».

«Драматическая история в 3 фазах и 13 картинах» — имеет своей исторической канвой события первой мексиканской революции, за­кончившейся, как известно, казнью «императора» Максимилиана,— брата Франца Иосифа австрийского, посаженного державами на пре­стол е‘импровизованной «Мексиканской империи». Противоположение Максимилиана и революционного вождя Хуареца и- является темой Верфелевской драмы. Обе фигуры, конечно, — только «предлог» дя# широко разработанной символики. Верфель освобождает себя от сле­дования историческим фактам этого сравнительно, недавнего револю­ционного эпизода. Верфелевский Максимилиан •—это завершение мира традиций, — выражение обреченности этого-мира. Ему противопола­гается Хуарец, как почти абстрактный образ революционной стихии, не знающей никаких личных страстей, никаких ’ традиций и осуще­ствляющей неизбежный исторический сдвиг. В Хуареце находит свое выражение всепоглощающая воля к власти, — в Максимилиане,— «вина» исторически обреченной власти и «искупление» этой вины смертью. Революция, воплощенная в образе Хуареца, выступает как носитель исторического предопределения, фатума... Коллизия этих двух начал и составляет действие драмы Верфеля, воспользовав­шегося темой революции для развития обильной символики по части «философии истории»...

Карл Штернгейм избрал темой своей последней драмы биографию Оскара Уайльда, именем которого и названа четырех­актная пьеса, поставленная в первый раз в Немецком театре, в Бер­лине. В центре действия — трагический эпизод из жизни англий­ского поэта, связанный с последним ее периодом. Фигура Уайльда представлена в свете гротеска, почти карикатуры. Основная харак­теристика Уайльда — позер, остающийся таковым и в самые траги­ческие моменты своей жизни. Таким он показан Штернгеймом в исто­рии его любви, послужившей причиной суда над ним и тюрьмы. После тюрьмы, поселившись в Париже, Уайльд снова влюбляется, на этот раз—в молодого француза-солдата, перед которым он прославляет чистоту мужской любви. Вызванный на откровенностыоноша, однако, признается, что его сердце принадлежит девушке. Это признание вызы­вает в Уайльде острое чувство вины, и с этим чувством он умирает.

В общем, как отмечает критика. «Уайльд» Штернгейма — не более, чем драматический фельетон.                                                                   •

Ha-ряду с этими театральными произведениями крупнейших писателей поры экспрессионизма, немецкая сцена ставит длинный ряд пьес, являющихся вполне определенным выражением эпигонства в этом- течении. «Каталонская битва» А. Броннёра, > поставлен­ная во Франкфурте, соединяет приемы экспрессионистской драмы с явным подражанием ведекиндовским сексуальным мотивам и из­

обилует всяческими бьющими на сенсацию эффектами; таким же образ­цом эпигонства является .пьеса Ганса Франке «Закат»...

Из переводных вещей, шедших в последнее время на немецкой сцене, исключительное влияние имела «Святая Иоанна» Шоу, вос­принятая в Германии как крупнейшее событие в жизни европейского театра.  Д. А~

■   • В течение послевоенных лет в Германии возник ряд специаль­ных институтов, посвященных изучению театра; эти институты, носящие обычно название «Инсти­тутов театроведения», состоят по большей части при университетах и возглавляются профессорами, ведущими курс истории театра. Так, в Берлине с 1923 г. существует «Институт театро­ведения при Берлинском универ­ситете», руководимый двумя выдающимися исследователями театра, — проф. Максом Германом и Юлиусом Петерсеном. Первый,— известнейший знаток средневе­кового немецкого театра и ре­конструктор театра Нюренберг- ских мейстерзингеров, — являет­ся, между прочим, почетным чле­ном Ленинградского Института истории искусств; второй,— быв­ший руководитель. театрального отдела «Германского семинара» при Франкфуртском университете, известен своим трудом «Шиллер и театр». В работах института принимают участие, помимо це­лой «плеяды» учеников обоих руководителей — молодых ' уче­ных и исследователей, также и практические- деятели театра, режиссеры, актеры. При инсти­туте имеется опытная сцена, для историко-театральных рекон­струкций и режиссерских опытов.

библиотека и др. подсобные учре­ждения.

в Во Франкфурте на Майне с 1919 г. существует ■Театральное отделение «Герман­ского семинара» при местном уни­верситете. Руководителями ра­боты являлея сперва упомя­нутый выше проф. Петер­сен, затем —»д-р В. П ф е й- фер-Белли. Работы отделе­ния начались с исследования темы:«Гамлетнасцене»,затем под­верглась исследованию сцениче­ская история гетевского «Фауста», «Гетц-фон-Берлихингена» и ¹ др. В занятиях отделения, между прочим, разбирались книги Таи­рова «Записки режиссера», Гаге- мана «Постановка» и др. Отде­ление- ставит также и практиче­ские театральные опыты.

•     В Киле с 1921 г. суще­ствовавший там Литературно­исследовательский институт проф. Э. Вольфа был преобразо­ван в Институт литература- и театроведения.- Институт свя­зан с местным университетом, в части же театральной является самостоятельным.

Помимо института, в Киле су­ществует «Общество изучения театра», в котором ведут практи­ческие работы исследователи и деятели театра.                              '

•     В Кельне имеется Ин­ститут театроведения, связан­

ный с «Германским семинаром» местного университета. Руково­дителем института состоит д-р Карл Ниеен, автор труда «Драматические представления в Кельне 1526—1700 г.г.». Под­собным учреждением является богатое собрание иллюстрацион- .ного материала по истории театра. В Кельнском университете, — единственном из немецких уни­верситетов, — театроведение при­знано предметом, который мож­но - избрать «дополнительной специальностью» при академи­

ческих докторантских испыта­ниях.

•      Наконец, в Мюнхене в текущем году назначено откры­тие Института театроведения.

Учреждение института в Мюн­хене облегчается наличием тал богатого театрального музея — так называемого «Собрания Кла­ры Циглер». Помимо органи­зации института, в Мюнхене намечено также создание спе­циального научно-исследователь­ского учреждения по истории театра.

Франция.

•      В театре Елисейских Полей в минувшем сезоне была показана .новая вещь Шарля Вильд.рака «Мадам Белиар». Критика отме­чает, что в этой пьесе Вильдрак, оставаясь верным манере «инти- •мизма», переходит к более углуб­ленной психологической трак­товке драматического действия. Явственное влияние Чехова ха­рактерно для новой вещи Виль- драка, означающей новый период по сравнению с его прежними дра­мами «Пакебот-Дерзание» и «Ре- lerin». Критика отмечает послед­нюю пьесу Вильдрака, как про­дукт наиболее полного расцв,ета его творчества и драматурги­ческой зрелости.

•      Для Бернара Шоу минув­ший сезон в Париже оказался триумфальным: громадный успех «Святой И.о.а н н ы», шедшей в течение всего сезона в «ТШге des Arts», был едва ли не самым примечательным событием в теат­ральной жизни французской сто­

лицы за истекший год. Критика признает «Иоанну» настоящим шедевром английского драма­турга и подписывается под оче­редной его остротой: на просьбу одного журнала назвать наиболее •выдающихся драматических пи­сателей современной Англии Шоу, ответил: «Их всего трое: -Бернар Шоу, Б. Шоу и Шоу».

Другая (старая) пьеса Шоу — «Профессия мистрисс

•                    Уоррен»— была поставлена в Париже в «ТШге de 1’Oeuvre» с Сюзанной Дюпрэ в заглавной роли.

•. Директор Парижского Театра «Одеон», Жемье пред­полагает организовать Между­народный театральный союз. С Этой целью он совершает поездки, по Европе, чтобы за­ручиться согласием друсих стран войти в этот союз. В беседе с тов. Луначарским, Жемье за­явил, что, «если Россия не согла­сится войти в этот союз, я оставлю

все' дело», так как он считает наш театр, обновленный рево­люцией, наиболее отвечающим современности. Жемье задался и еще другой целью. Считая, что каждый год должен будет собираться конгресс междуна­родного театрального союза, он желает приурочить к этому вре­мени Театральную Олим­пиаду. С этой целью он пред­лагает выстроить в Париже два театра — оперный и драмати­ческий, в котором будут вы­ступать артистические силы по группам: испано-итальянская, англо-саксонская, германская, французская и славянская. В последней группе, кроме СССР, примут участие Чехо-Словакия и Польша.

•         «L’Assaut» — так назы­вается новое объединение дея­телей французского театра, поста­вившее своей целью, пропаганду новых театральных идей и обно­вления репертуара. Группа ре­жиссеров, декораторов и писа­телей, объединившаяся в «L’As­saut», наметила организацию в этом году в Париже междуна­родной выставки театральных макетов и декораций, а также спектакли «театра Маринетти». В числе пьес, которые груп­па считает нужным продвинуть на французскую сцену, между прочим, значатся «Гинекеман» Толлера, «Балаганчик» Блока, «Олимпийские игры» Ж. Шарля и др.

•      Как известно, театр «С т а- рой Голубятни»,в котором подвизался талантливый режис­сер, Ж. Копо, прекратил свое су-

Заиад и Восток Кн. 1

ществование и в последнее время был занят под кино. В январе- феврале в театрике возобнови­лись спектакли, — на этот раз труппы «Театр молодых авторов ставившей «Любовную фанта­зию» Андрэ Ланга. Пьеса поста­влена как смешение идиллии с фантастикой, буффонады с ко­медией; часть действия пере­несена в зрительный зал.

ф «Постели, одни постели!» — восклицает в отчаянии (притвор­ном?) театральный обозреватель «Les nouvelles litteraires», пере­числяя ряд новых постановок парижских театров: действие всех этих пьес вертится вокруг супру­жеских и несупружеских посте­лей. Таковы: новинка театра «Ренессанс» «Брачное ложе» Щарля Мер э, «Парижского Театра» — «L ’ A n i m a t е и г» Анри Батайля, театра Комедии Комартэн — «Dans 1а с а п - deur naive» Ж. Деваля и целый ряд других. Все эти' «новинки» в сотый раз трактуют темы адюльтера.

•      Недавно в «Grande Орёга^ была поставлена опера Блоха «Б р о с е л и а и д а».

Любопытен сюжет оперы. После краткой интермедии, в пер­вом действии показаны лягушки и жабы, квакающие на берегу волшебного озера. Эта сцена длится свыше 10 минут. Потом появляются феи во главе с зна­менитой Карабос из «Спящей Красавицы». По повелению по­следней занавес в глубине сцены, раздвигается и затем показы­ваются первая и последняя сцены «Спящей Красавицы». Критика

■                                                                            15