ЗАПАД И ВОСТОК

СБОРНИК ВСЕСОЮЗНОГО ОБЩЕСТВА КУЛЬТУРНОЙ СВЯЗИ С ЗАГРАНИЦЕЙ

МОСКВА

1926

Д. АРКИН.

ИСКУССТВО ВЕЩИ НА ЗАПАДЕ.

О том, что художник безнадежно ввшускает из своих рук создание современного стиля, что облик вещей зависит более не от него, — об этом говорилось уже неоднократно. Но в 1925 году представился редкий случай очной ставки искусства с материальной культурой, художника-«приклад- ника»—с техникой современного общежития, эстетических норм и традиций с реальными формами вещей, составляю­щих лицо городской жизни нашего времени. «Международ­ная выставка декоративных и промышленных искусств» в течение полугода демонстрировала «Парижу и миру» достижения современных одевальщиков жизни. Чьей жизни? Этот вопрос, понятно, не ставился, но ответ подразумевался сам собою, ибо совпадение понятий «художественная инду­стрия» и «индустрия роскоши» сделалось привычным, и отнюдь не только терминологическим, фактом...

О терминологии, впрочем, необходимо вспомнить, раз только начинаешь говорить на темы художественной про­мышленности. Что собственно разумеем мы, произнося эти два слова, которые по-французски звучат как «декоратив­ные искусства», по-немецки—как «художественное произ­водство», а та и другая транскрипция заменяется часто словами «прикладное искусство»? Корбюзье, застрельщик французской художественной «левой» в области архите­ктуры и художественно-промышленных теорий, справедливо

жалуется на неудобную двусмысленность всех этих терми­нологических вариантов.

Эта двусмысленность осознана художественной мыслью уже давно,—и наши отечественные теории «искусства в произ­водстве», конструктивизма и т. д. лишь перевели на язык медицинских рецептов сложную экономическую и культур­ную формулу распада художественных и технических форм современности.

Разноголосица искусства и техники—вот что вырывается наиболее резко из того пышного и нестройного хора вещей, который являет собою художественно-промышленная куль­тура современного Запада. Чем больше проникает худо­жественная отделка вещи в фабричную технику, — тем явственней утверждается ручная, ремесленная природа этой отделки, «прикладной»,— т.-е. приложенный, — хара­ктер этого искусства. И чем более блестящие и изысканные образцы украшения вещей показывает современный союз художника с промышленностью, тем более рельефной и четкой кажется надпись «вход художнику воспрещается», поставленная над всеми теми материальными формами жизни, которые именно и характерны для современности: машины и средства передвижения, промышленные здания и оборудование городских улиц, инструменты, приборы, аппараты всякого рода — ведь все это «тоже» материальная культура эпохи, ведь все это как раз и определяет облик ее быта, — это, а не только обстановка комнат, покрой ко­стюма, предметы домашней утвари и т. д...

Внешне, впрочем, как-будто, все обстоит благополучно. По-прежнему Париж, Вена, Мюнхен, Прага, Берлин обла­дают мощными индустриями «художественной вещи», обслу­живающими рынок громадного радиуса. Разнообразные отрасли художественной промышленности, в привычном смысле этих слов, следуют привычным законам (или безза­кониям) спроса, моды, рекламы. Костюм и мебель, фарфор и ткань, металлические изделия и атрибуты жилища,— эти основные группы художественной промышленности, — продолжают утверждать декоративный принцип участия художника в создании форм материальной куль­туры.

Эта основная линия художественной промышленности, — линия традиционного ее развития, — находит свое помпез­ное и достойное выражение в большей части экспонатов Парижской выставки. О р н а м е н т,— орнамент, почти не зависящий от назначения вещи и от ее материала, — вот содержание этого декоративного (здесь тер­минология французов совершенно правомерна) искусства:

украшение вещей и украшение жизни вещами...

В развитии этой линии сегодняшняя Европа показывает немало любопытного. В способе украшения вещей сплетаются причудливым узлом влияния экзотического фольклора, дикарских примитивов, американской рационализации быта, непереваренных остатков «модерна» и следов «опрощения» военного времени. Хаотический сплав пышности (применение парчи) и нарочитого однообразия — в современном костюме негрский примитив и манерная изысканность — в при­надлежностях домашнего обихода и различных «предметах украшения»; стремления к целесообразному упрощению и затейливый комфорт — в мебели и обстановке жилища...

Техника орнамента — в ткани, дереве, металле, стекле, камне, фарфоре, коже и т. д. — показывает исключительно высокие достижения. Но от этого орнамент не сращивается ни с материалом, ни с самой вещью, а остается только орна­ментом: крайним и пародоксальным выражением этой «неза­висимости» орнамента может служить «creation» парижской художницы С. Делонэ, покрывшей одним и тем же «бес­предметным» узором кузов автомобиля и... манто его владелицы (см. рис. 1).

Достижение высот мастерства в орнаменте требует инди­видуальной отделки каждой вещи, требует в итоге руч­ной работы. И торжество традиционного декоратив­ного начала в - художественной промышленности означает, что в высших точках своего технического совер­шенства художественная вещь является вещью почти что уникального характера, — индивидуальным произведением искусства. К этому старинному положению приходит худо­жественная промышленность в век массовой индустрии, в эпоху стандартизации производства!..

Мы говорим именно о высших проявлениях этой тради­ционной художественно-промышленной культуры. Раз­умеется, мы имеем на Западе и огромное массовое изгото­вление «художественных» вещей, составляющее обширную промышленную отрасль таких стран, как Франция, Австрия, Германия. Именно продукция этой отрасли, наполняет гигантские универсальные магазины Парижа, все эти Ла- файетты, Лувры, Прентан, ярмарки и «мессы», Вены, Лейп­цига, Праги, витрины и выставки Берлина, Мюнхена... Но прав тот же Корбюзье, когда он раскрывает лицо этого «массового» производства художественных или, точнее, украшенных вещей: «Когда-то украшенная вещь была редка и дорога... Теперь ею наполнены витрины уни­версальных магазинов; она стоит дешево, и ее может купить

мидинетка. Но она дешева благодаря тому, что она плохо сделана и что украшение маскирует собою дефекты изгото­вления и плохое качество материала... Фабриканту выгодно оплачивать художника, чтобы спрятать недостатки произво­димых предметов, прикрыть слабость материалов и отвлечь глаз от этих пороков, показывая пряную приправу блестя­щей отделки и симфонию красок» *).

Рис. 1. С. Дел'онэ.— Орнамент для кузова автомобиля . ’ и дамского костюма.                             --

Итак, в своем лучшем, современная художествен­ная промышленность тяготеет к уникальному, ручному, дорогому, оставляя для массового потребления — сурро­гат художественной вещи, имитацию, брак. Декоративный принцип, таким образом, фатально приводит к производству, рассчитанному на обиход немногих, к художественной вещи — предмету роскоши.

Но к этому же современная художественная промышлен­ность приходит и другим путем. — Развитие орнамента

^l)      Le Corbusier. «L’art decoratif d’aujoiirclhui», P. 1925, pp. 89—90.

Запад и Восток. Кп. I.

в принципе враждебно не только началам массового и дешевого производства: орнамент в процессе сво­его совершенствования не может не столкнуться с са­мим утилитарным назначением вещи,— с теми формами, которые в ней продиктованы не худо­жественными моментами, а требованиями бытового оби­хода. Эти требования и эти формы подчас стесняют декоратора, стесняют развитие орнамента. И последний предпочитает тогда развиваться в вещах, не имеющих никакого утилитарного значения, — в вещах чисто-деко­ративных, лишенных в сяк oii обязательной полезности. Отсюда — огромное значение в современной художе­ственной промышленности разных безделушек, украшений в собственном смысле слова, декоративной скульптуры, литья, декоративного фарфора, —этих всевозможных objets d’art, призванных украшать и только украшать. В этих «чистых» проявлениях декоративного начала (а их так много показали выставочные павильоны Франции, Австрии, Чехии, Италии и т. д.) утверждается, таким обра­зом, уже с другой стороны, то же тяготение современной художественной промышленности к обслуживанию «нужд» роскоши...

Кривая развития традиционной художественной промышленности в наши дни неизбежно приводит не к мас­совой утилитарной вещи, а к предмету-уникуму, к предмету роскоши...

Что же противодействует (или пытается противодейство­вать) этой традиционной «декоративной» линии в художе­ственно-промышленной культуре современного Запада? Бес­спорно, — это противодействие имеется — и если оно еще не достаточно заметно с той стороны художественной про­мышленности, которая обращена к рынку, — то мы находим достаточно четкое и внятное выражение этой другой линии в исканиях и делах целого ряда передовых художественных группировок.

Как одинокий выразитель протеста против начал «укра­шения» в художественной промышленности, над Парижской выставкой, ■— этим пышным парадом декорированной вещи и декорированной жизни, — вздымалась бетонная «Башня туризма» архитектора Маллэ-Стевенса, представлявшая со­бой геометрически-простое и аскетически-строгое сочетание горизонтальных и вертикальных архитектурных щгоскосхей. (см. рис. 2). Эта тоже «ненужная»,*неути^Й1та^[ая и, еэди ■'{ угодно, своего рода «декоративная» постройка говорияа,⁴ однако, о тех новых тенденциях, которые развиваются на «левом» фланге художественно-промышленной куль-

туры—вопреки традиционной линии декоративного
искусства ¹).                                                                                  •

Эти тенденции питаются, прежде всего, сознанием обре-
ченности «ручного» (мы бы сказали кустарного) художе-

ственного труда, в смысле его                                                                  '
влияния на формы материаль-
ной культуры, на облик быта,
на , создание нового стиля.

Последний определяется ма-
шиною, совокупностью техни-
ческих машинных форм, а не
украшательскими претензия-
ми художника.                                ’

К машине, к той новой
материальной культуре, ко-
торая создается машиной,
к этому новому железобетон-
ному зодчеству, к стандарт-
ным формам вещей амери-
канского механизованного
обихода —. устремляются и
чисто-эстетические и практи-
чески-деловые симпатии худо-
жественных групп, вроде
объединяемых «Esprit Nou-
veau» во Франции Веймарским
«Bauhaus’oM»²) в Германии,
а также отдельные «левые»
архитектора и художники
этих и других стран.

Их первые лозунги и фор-
мулировки, еще далекие от
законченной теории или про-
граммы, •— а равно и их
первые конкретные дела, —
направлены к отрицанию
«декоративной», у к р. а-
шательской роли ху-

дожника в производстве вещей. Они отчетливо

*) Мы не касаемся здесь вовсе Советского павильона, ибо говорим лишь о западной художественно-промышленной культуре и ее тен­денциях.

²)  «Bauhaus» («Дом Строительства»), основанный вскоре после окончания войны в Веймарз и ныне обосновавшийся в гор. Дессау,— является центром немецких «левых» художественно-промышленных течений. Во главе «Bauhaus’a» стоит архитектор Вальтер Гропиус.

₉*

г

Рис. 2. Маллэ-Стевенс. «Башня туризма» на Па­рижской выставке 1925 г.

сознают, что в эпоху массового стандартного производ­ства новый стиль, новый облик жизни делается маши­ной, — и попытки художника-декоратора здесь просто смешны.

Обращаясь к современной индустриальной технике, как единственному творцу нового стиля, эти художники на пер­вых порах склонны вовсе отрицать какую бы то ни было роль искусства в создании современной материальной куль­туры, — и прокламировать культ (почти религиозный и, во всяком случае, эстетический) — машины и машинной формы. Книжки и журналы группы «Esprit Nouveau» напол­нены снимками американских элеваторов и океанских паро­ходов, новейших дирижаблей й трипланов, броненосцев и ангаров, автомобилей и подъемных кранов, железно­дорожных эстокад и мачт электроцентралей, — циклопи­ческих построек Чикаго и Детройта, аггрегатов и частей современных машин и средств транспорта...

Однако эстетическое увлечение удивительными формами современной машинной техники было бы бесплодным, если бы оно не привело, одновременно, к каким-то практическим выводам, если бы оно чему-то не научило художника. Об этой новой ..практике приходится пока судить только по отдельным опытам и работам. Но в последних уже явственно обнаруживаются общие предпосылки новой художественно­промышленной культуры.

Вещь должна, прежде всего, быть максимально­целесообразной, хорошо служить своему назна­чению. Целеустр емленность формы — к макси­муму полезного действия вещи для человека, для его физического существа.

Здания и вещи, сделанные Шаннерэ-Корбюзье или вей­марскими художниками-производственниками, почти ли­шены каких-либо специфических «художественных» черт. Позиция «левых», — позиция борцов и отрицателей,—; заста­вляет этих мастеров проводить свои принципы в наиболее крайнем, наиболее подчеркнутом и заостренном виде. Бо­рясь с искусственным навязыванием орнамента материалу и вещи, они вовсе отказываются от орнамента. Ничего декоративного. Никакого «украшательства». Художник- меблировщик непрочь поучиться искусству целесообразной формы по прейс-курантам и чертежам американской кон­торской обстановки (см. рис. 3). То же и в домашней утвари (см. рис. 4).

' Веймарцы воздвигают образцовый жилой дом и обста­вляют его в сотрудничестве с десятками промышленных фирм: здесь господствует целесообразность, простота, гигиена,

орнамент почти вовсе изгнан, и только в общем облике всего этого жилищного ансамбля угадывается, — скорее, чем замечается, — определённая художественная воля.

Рис. 3. Веймарский «Bauhaus». Туалетный стол.

Целесообразность как художествен­ный принцип, — вот основная черта этой, противо­положной декоративной традиции, линии современного

художественного производства. Проблема новой эсте­тик и, новой художественной трактовки технических форм встает здесь сама собой.

Архитектура, естественно, является, в этом отношении, передовой, ведущей отраслью художественно-промышленной культуры: и не случайно, что от архитектуры во многом и идут эти новые течения, новые теории художественной промышленности. Архитектуре же принадлежит и руко-

Рис. 4. Веймарский «Bauhaus». Чайник работы М. Брандт.

водящая роль в практической выработке современной эсте­тики целесообразности, если позволено так выразиться.                                                                                                                ,

Однако, при всей неразработанности дальнейших худо­жественных путей этого фланга художественно-промышлен­ной культуры,— надо признать его несомненную практи­ческую устремленность к массовому производ­ству, а следовательно, и к массовому потреби­телю. Так или иначе, эта линия решительно порывает ■с индустрией роскоши, с этим «искусством для искусства» в плане промышленности,—в каковых пределах проле­гает традиционная линия художественного производства.

Между пышным, но внутренне бесплодным расцветом этой традиционной декоративной вещи, тщетно пытающейся

казаться жизненной и нужной среди обступивших ее фабри­катов массовой индустрии, — и первыми" попытками созда­ния художественных форм быта на основе целесообразности и машинного производства — развивается художественно­промышленная культура современного Запада.

На одной ее крайней точке — художник, стремящийся сохранить за собой и в мире машинных форм право на при­вычные, «ручные», методы своего искусства; на другом

Рис. 5. Арх. Жиразек (Вена). Проект загородного дома.

фланге — нарождение нового типа художественной работы, тесно связывающей свою творческую волю с законами совре­менного производства, с волей современного быта.

Легко понять, какая гамма разнообразных оттенков звучит между .этими пределами, образуя художественно­промышленный «стиль» современности.