Юридические исследования - ТЕАТР В ГЕРМАНИИ. А. ГВОЗДЕВ. -

На главную >>>

Иные околоюридические дисциплины: ТЕАТР В ГЕРМАНИИ. А. ГВОЗДЕВ.



    ЗАПАД И ВОСТОК

    СБОРНИК ВСЕСОЮЗНОГО ОБЩЕСТВА КУЛЬТУРНОЙ СВЯЗИ С ЗАГРАНИЦЕЙ

    МОСКВА

    1926


    А. ГВОЗДЕВ.

    ТЕАТР В ГЕРМАНИИ.

    Два месяца, проведенные в Германии осенью 1925 г., дали возможность автору этих строк ознакомиться с поло­жением театра в Германии. Личные впечатления, знакомства с театральными деятелями и издание журнальной литера­туры последнего времени позволили проверить те отрывоч­ные сведения, которые доходили до нас о театральной жизни послевоенной Германии. С некоторыми итогами этих впе­чатлений и хочет познакомить настоящая статья, конечно, без притязаний на исчерпывающую полноту характеристики (В основу статьи положен доклад, зачитанный на соединен­ном заседании ВОКС и Театральной Секции ГАХН в январе 1926 года).

    Катастрофические события последнего десятилетия при­вели Германию к тяжелому экономическому кризису, вы­звавшему, в свою очередь, мучительно-переживаемый кризис театра.

    Обесценение денег и хозяйственная разруха лишили театры возможности твердо калькулировать свой бюджет. С 1922—23 года мелкие театры вынуждены были закрываться. Субсидий,-которые давало театрам государство, нехватало. Ища исхода из создавшегося тяжелого положения, частные владельцы театров прибегли к концентрации капитала и производства. Капиталисты-антрепренеры стали скупать театры, объединяя их в крупные предприятия. Так возникли существующие ныне концерны SaltenburgBuhlien (.5 театров), Berliner Theater (3 театра).

    Даже самые культурные деятели театра стали на этот путь — так, Макс Рейнгард управляет тремя театрами в Берлине и одним в Вене.

    Кого же обслуживают крупные театральные предприятия в Германии? Зритель в Германии видоизменился. И там имеется «новый» зритель, но он совершенно иной, чем у нас. Средний класс Германии обездолен и отторжен от тех куль­турных ценностей, которыми он владел до войны; на его место пришел буржуа, нажившийся во время войны. И мы видим, что крупные акционерные предприятия обслужи­вают именно этого нового зрителя. Поэтому репертуар театра на три четверти заполнен легким жанром. Театр мюзикхоллизируется. Установка делается на развлечение, на легкую оперетку, легкую комедию, скабрезный фарс



    и пышные обозрения-ревю. Эти жанры процветают. Уже в 19,22 году в Берлине имеется 20 театров легкого жанра, и число их все увеличивается. Это явление, конечно, гибельным образом отражается на театральной культуре. Мы видим перед собой не только концентрацию капитала, не только концентрацию производства, но и неразрывно с этим связанное последствие экономического кризиса — одичание репертуара. На это-то именно и жалуются немцы в один голос. Мне пришлось встретиться со’ многими театральными деятелями различных направле­ний'— все они негодуют на создавшееся положение. С дру­гой стороны, и то, что мне приходилось читать о театре, также свидетельствует о том, что немцы глубоко сознают горечь этого положения. В связи с этим интересно поставить вопрос: как же все-таки такая культурная страна, как Германия, реагирует на это, как она пытается бороться с этим явлением? .

    И на это имеется определенный ответ. Я имею в виду отклик на экономический кризис и на последовавший за ним кризис театра, выразившийся в усилении организации зрителей в лице Союза «Народного Немецкого Театра». Это — театральный кооператив мощного размаха. Каждый зритель, входящий в союз «Немецких Народных Театров», платит небольшую сумму — 1 марка 20 пфеннигов (60 коп.) вступительного взноса и 60 коп. за каждый спектакль,, кото­рый он желает посетить. Любопытно, что места-, предоста­вляемые ему в театре, — одинаковы по расценке. Немцы уже давно, с 90-х годов, постепенно налаживают эту органи­зацию зрителей. Уже в 1914 году, т.-е. вскоре после объявле­ния войны-г в Берлине был открыт огромнейший театр «Фольксбюне», который был построен на народные деньги. Для основания фонда была введена в течение многих* лет небольшая приплата в 21/2 копейки на билет и на эти трудо­вые гроши и был сооружен великолепный театр. «Союз организованных зрителей», кроме того, входит в соглашение с провинцией. Явление это очень крупное. В «Фольксбюне Ферейн» объединено сейчас до 600.00,0 зрителей и за 1923—24 годы движение это необычайно усилилось. Если в 1921—22 году этот союз имел свои отделения в 4)5 городах Германии, то в 1923 году он имеет эти отделения уже в 90 го­родах, т.-е. в два раза увеличивает свою мощь. Это движе­ние продолжает быстро развиваться. Не официально, но фактически во главе этого движения издавна стоят немец­кие социал-демократы. Этот театр стремится избавиться от господства легких жанров во что бы то ни стало, он стре­мится к тому, чтобы улучшить положение провинциальных



    театральных предприятий, которые вынуждены были да­вать в неделю -1 — 5 опереточных представлений для того, чтобы дать 1—2 драматических спектакля. Таким образом организованный зритель помогает театру встать на ноги. Он оздоровляет репертуатр театра, и идея этого союза, в сущности, такова, чтобы в конечном итоге уничтожить свободный рынок. Сейчас театральный товар выбрасывается на рынок без учета спроса.; здесь же это движение ведет к тому, чтобы определить спрос, и уже в зависимости от наличия спроса вытекает театральное производство. Этот союз имеет свои многочисленные отделения в провинции, и любопытно, что он распространяет свое влияние на северо- запад Германии, на центр Германии, частью на север Гер­мании, в то время, как на юге, т.-е. в католической Герма­нии, существует другой союз.

    Дело в том, что руководимый социал-демократами союз «Фольксбюне» в области искусства объявляет полнейший нейтралитет и строгую, беспартийность. Он утверждает, что в искусстве не должно быть политики. В одном из пара­графов этого общества стояло положение, что деятельность союза не должна находиться в противоречии с современным рабочим движением. Но на конференции союза в 1922 году этот параграф был вычеркнут. Вот эта нейтральная пози­ция, занимаемая союзом, и определяет его идеологический характер: он боится политики, он боится затрагивать вопросы классовой борьбы, он сохраняет в искусстве нейтралитет. Такова определенная точка зрения социал-демократов Гер­мании, и под этим знаменем они ведут все движение.

    А католики на юге ловят их на этом уязвимом месте и говорят: «Искусство нейтральным быть не может. Мы даем искусству определенное мировоззрение». Южный союз «Бю- ненфольксбунд» говорит: «Мы даем искусство с совершенно определенным мировоззрением, во-первых, христианским, во-вторых, национальным. Да здравствует Германия и да здравствует христианское мировозрение!». В этом направле­нии союз ведет энергичнейшую борьбу, и здесь эти два союза сталкиваются очень резко. Если первый союз имеет 600.000 зрителей в центре и на северо-западе Германии, то Южный союз имеет свыше 100.000 зрителей в немецких провинциях. В отличие от Северного союза, Южный характеризуется еще тем, что он охотно поддерживает любительскую игру: уча­стие населения в тех или иных национальных представлениях, в местных играх (хейматсшпиле), разыгрываемых в Баварии и на Рейне. Здесь этот союз вовлекает сельское население,- крестьян, местных учителей и т. д. в представления мас­сового характера. Он ставит различные вещи, вроде «Виль­



    гельма Телля», «Битвы в Тевтобургском- лесу» — произведе­ния, которые можно истолковать в рациональном духе. Затем, он возрождает старинные христианские мистерии, в исполнение которых вовлекаются массы сельского населе­ния. Вот с каким положением приходится считаться в Гер­мании. Эти два союза борются между собою, но в некоторых случаях они действуют совместно.

    Государство приходит на помощь театру, но субсидии государства недостаточны. Те субсидии, которые стали выдаваться государством с 1923 года, покрывают только 7s расходов, так что из беды они театр не выручают. Но одно­временно образуются смешанные товарищества с участием союзов театра организованных зрителей. Права частных владельцев ограничиваются, и вводится известного рода кон­ституционализм, в котором решающую роль начинает играть представитель организованных зрителей. Таким образом союзы влияют на репертуар, борются за повышение худо­жественной культуры и спасают Германию от того «одича­ния» театра, которое явилось#в итоге мировой войны и эко­номического кризиса. Эта организация зрителей пытается создать о.пору для погибающего театра. А с каким мастер­ством проводится эта организация — это учтет всякий, кто знаком с дисциплинированностью немцев. Этот мо­мент в области социологии театра является очень важным, и в развитии театральной общественности нам есть чему поучиться у немцев. У нас такой театральной обществен­ности нет. Сколько нужно культурных людей, которые бы сознавали, что театр нужно спасать, что театр погибает и что для этого нужно записаться в союз. Сколько нужно культурных работников для того, чтобы провести работу союза на местах.

    Организация зрителей интересна с другой точки зрения. Поскольку пролетариату Германии приходится, в борьбе с другими направлениями, овладевать театром, то он сталки­вается здесь с организованным врагом. Именно этим путем организации зрителей социал-демократы пускают глубочай­шие корни в массы рабочих и служащих, а с другой стороны буржуазия юга пускает такие же глубокие корни в массы крестьянского населения. Здесь пролетарскому театру при­ходится сталкиваться с очень мощным, с очень разумным врагом. Этот момент надо учесть для того, чтобы понять психологию борьбы, которая одушевляет сейчас театралов из числа коммунистически настроенной интеллигенции. Им приходится очень круто. Коммунист-театрал не может применять свою работу в театре крупного капиталиста и работать в оперетте,. или в обозрениях, где женщины ого­



    ляются для услаждения праздной толпы. Конечно, в этом пошлом фарсе современного театра убежденный человек не примет участия. Но куда же ему итти? Если он пойдет в драматический театр с репертуаром, то тут он сталкивается с союзом «Фольксбюне», с организацией социал-демократов, которая не желает вводить в искусство политику, а тем самым отпугивать мелкобуржуазные слои, которые примы­кают к ее организации. Если он пойдет на юг, там он встре­тит отпор в деятельности Южного союза.

    Тем не менее, пролетарский театр ведет упорную борьбу.

    Здесь мне хотелось бы осветить в кратких чертах значе­ние пролетарского театра в Германии. Деятельность проле­тарского театра проявляется очень разнообразно. Прежде всего, в так называемых «шпиль гезельшафтен», в драмати­ческих кружках, но их не так много. В Берлине таких круж­ков 4—5. Но работают они активно. Одну из таких поста­новок с участием рабочих мне пришлось видеть накануне 7 ноября. В одном из районов Берлина праздновалась 8 годов­щина Октябрьской революции. В огромнейшем зале собра­лись коммунисты и сочувствующие, а на сцене шла инсце­нировка «Томас Мюнцер» (вождь- крестьянской войны, происходившей 400 лет тому назад). Эта инсценировка шла летом этого года под открытым небом, теперь же ее пере­делали для закрытого помещения. Автор ее — Берта Ласк — приветствовала Октябрьскую революцию в пламенной всту­пительной речи, истолковавшей содержание инсценировки. В пьесе Лютер был показан как соглашатель: с одной сто­роны, он вызвал крестьян на войну, а, с другой стороны, когда настало время действовать, он испугался и отошел к сильным мира сего. В этом освещении и был выведен Лютер в процессе спектакля. Но если, по содержанию, инсценировка была очень свежа и резко отличалась от всего того, что мне пришлось видеть в германском театре, то по выполнению она была крайне беспомощна. Мы бы назвали это любитель­щиной. Сразу видно было, что рука опытного режиссера не коснулась исполнителей. Они что-то делали на сцене, но им и в голову не приходило подвести все действие ближе к зрителю и заразить его сильными переживаниями. Средний русский режиссер мог бы многим помочь делу и оживить инсценировку приемами нашего революционного театра.

    Ведется работа и в разных передвижных труппах, где участвуют профессиональные актеры. Такие подвижные труппы ставят агитпьесы и врываются резким диссонансом в мирную жизнь провинциальных' городов. Происходят столкновения с полицией, но и они использовываются труп­пой^ для импровизированных представлений. Труппа Меж-



    рабпома играла, между прочим, на броненосце «Карл Маркс», и это может считаться первой гастролью рабочего театра на иностранной территории.

    Кроме того, имеются и массовые инсценировки. Они по­явились в Германии в 1920 — 21 году, и развертывают раз­ные темы с определенной установкой на вскрытие классовых противоречий. Ив этом году в Берлине была большая инсце­нировка, где вскрывалась соглашательская роль немецких социал-демократов в вопросе о войне.

    Из той ситуации, которую я обрисовал, вы поймете, что живому человеку трудно работать в немецком театре. Эрвин Пискатор является одним из таких режиссеров. Он работает в «Фольксбюне», в театре, который обладает самой большой сценой в Европе; но в то же время Пискатор ставит агит-инсценировки, и весной 1925 г., накануне выборов президента, по всем районам шла инсценировка Пискатора «Красный шум», ярко освещающая отношение коммунистов к текущим вопросам политической жизни. Или же: Писка­тор ставит в театре инсценировку на тему о войне, искус­нейшим образом монтируя действие, взятое из реальной жизни, — с повестью о Либкнехте, выступающем против военных кредитов. Это вторжение политической жизни в театр, искусно осуществленное Пискатором, произвело громадное впечатление и на буржуазную прессу, так как в этих постановках оказалась острая мысль, т.-е. то, чего в немецком театре сейчас нет. В личной беседе Пискатор говорил о том, что он не мыслит себе искусства вне поли­тики. Эта идея не нова: она вспыхнула в Германии тотчас же как только возникла революция, и ряд журналов привет­ствовал эту мысль. Но потом наступила реакция: «нейтра­литет» у социал-демократов, христианская политика Южного союза, увлечение опереткой и фарсом в столичных театрах,— все это повествует о сильной реакции. Редкое исключение мы встречаем в лице Пискатора и его единомышленников. Это лучшие силы немецкой интеллигенции, и они все с вели­чайшим интересом смотрят на Россию и ждут от нас, что мы им дадим нечто существенное и важное. В беседе с ними у рус­ского наблюдателя появляется чувство огромнейшей ответ­ственности за то, что у нас сейчас происходит. Этим людям негде сейчас применить свой талант, так же как негде приме­нить и новое искусство, которое должно отражать социаль­ную борьбу, потому что театр находится в руках врагов пролетариата. И вот, все эти люди, напряженно ждут, что Советская Россия скажет свое веское слово. В Германии совершенно не интересуются тем, сохранился ли у нас балет, сохранилась ли у нас опера, а интересуются тем,



    есть ли у нас новое искусство или его нет. Вот что волнует лучших представителей интеллигенции в Германии. И чув­ство ответственности за то, что у нас происходит, появляется у русского наблюдателя, как только он проникает глубже в своеобразную'жизнь современной Германии и сталкивается с ее интеллигенцией, пламенно верящей в обновление искус­ства на почве Советской России.