Юридические исследования - ПРОТИВ ФАЛЬСИФИКАЦИИ НАРОДНОГО ПРОШЛОГО. -

На главную >>>

Иные околоюридические дисциплины: ПРОТИВ ФАЛЬСИФИКАЦИИ НАРОДНОГО ПРОШЛОГО.


    Ввиду того что опера-фарс Демьяна Бедного «Богатыри», поставленная под руководством А. Я. Таирова в Камерном театре, с использованием музыки Бородина: а) является попыткой возвеличения разбойников Киевской Руси как положительный революционный элемент, что противоречит истории и на¬сквозь фальшиво по своей политической тенденции.



    ПРОТИВ

    ФАЛЬСИФИКАЦИИ

    НАРОДНОГО

    ПРОШЛОГО


    ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО

    ИСКУССТВО

    Москва                        1937                  Ленинград



    X


    О ПЬЕСЕ „БОГАТЫРИ" ДЕМЬЯНА БЕДНОГО

    ПОСТАНОВЛЕНИЕ ВСЕСОЮЗНОГО КОМИТЕТА ПО ДЕЛАМ ИСКУССТВ ПРИ СОВНАРКОМЕ СОЮ­ЗА ССР ОТ 13/XI 1936 г.

    Ввиду того что опера-фарс Демьяна Бедного «Богатыри», поставленная под руководством А. Я. Таирова в Камерном театре, с использова­нием музыки Бородина: а) является попыткой возвеличения разбойни­ков Киевской Руси как положительный революци­онный элемент, что противоречит истории и на­сквозь фальшиво по своей политической тенден­ции;

    б)     огульно чернит богатырей русского былин­ного эпоса, в то время как главнейшие из бога­тырей являются в народном представлении носи­телями героических черт русского народа;


    3



    в)  дает антиисторическое и издевательское изображение крещения Руси, являвшегося в дей­ствительности положительным этапом в истории русского народа, так как оно способствовало сближению славянских народов с народами более высокой культуры,

    Комитет по делам искусств при СНК Союза ССР постановил:

    Пьесу «Богатыри» с репертуара снять как чуж­дую советскому искусству. ' ................... ........................................................ 7



    П.

    ФАЛЬСИФИКАЦИЯ НАРОДНОГО ИРОШЛОГО1

    (О • Богатырях» Демьяна Бедного)

    х, .

    Для постановки старинной шуточной опе­ры Бородина Камерный театр заказал новый текст Демьяну Бедному.

    Старый текст Виктора Крылова, написан* ный как пародия на псевдонародную оперу, нуждался в замене. Цо переработка текста Демьяном Бедным-" не улучшила, а значи­тельно ухудшила прежнюю редакцию.

    В новой редакции была добавлена собсем раньше отсутствовавшая тема разбойников, ниедено ни с того ни с сего пошло-издева- тсльски изображенное крещение Руси будтЬ

    *  «Правда» от 15/XI 1936 г.


    б



    бы «по пьяному делу», густо размалевана характеристика русских богатырей. Основ­ная грубейшая ошибка Демьяна Бедного в том, что его пьеса является попыткой воз­величить «разбойничков» Киевской Руси, как какой-то положительный и даже революци­онный элемент в нашей истории. По заявле­нию Демьяна Бедного; видите ли, «героиче­скую линию , (в пьесе) должны были вести разбойнички честные, богатыри лесные».

    Основанием для этой, не имеющей ничего общего с историей, концепции Демьян Бед­ный считает, оказывается, летописное указа­ние на умножение разбоев на земле русской. Но разве не известно, кто такие были з>тй «разбойнички»? Это были люди личной на­живы; а вовсе не какие-то носители револю­ционной борьбы. Как известно, былины очень ярко охарактеризовали этот тип в ли­це Соловья-Разбойника.

    Не только в этом дело. Для Демьяна Бед­ного возвеличивание «разбойничков» и пре­вращение их в носителей революционной ге- роики.является основным элементом всей его исторической концепции нашего прошлого.


    6



    Концепция эта не нова. В книгах, брошюрах п прокламациях Бакунина, Нечаева и других анархиствующих можно не один раз встре­тить восхваление разбойников, как носите­лей революционного начала в русском наро­де. Такие настроения и позже находили се­бе отражение среди всякого рода декласси­рованных элементов, у мелкобуржуазных «право-левацких» путаников и т. п.

    А Демьян Бедный с неожиданным избыт­ком наивности создает свою «разбойничью» теорию русской истории, явно стремясь изо­бразить разбойников как своего рода «ис­тинных» революционеров Киевской Руси и пытаясь перекинуть мостик к современности.

    Таким образом, основная политическая тенденция пьесы «Богатыри» является на­сквозь фальшивой.

    В народном эпосе героическую линию ве­дут не «разбойнички», как у Демьяна Бедно­го, а богатыри, которых огульно чернит и хулит пьеса, с таким захлебывающимся ап­петитом поставленная Таировым в Камерном театре.

    Наш чудесный былинный эпос, к сожале­


    7



    нию, пока не интересует наши издательства. За' все последние годы не вышло ни одного сборника былин, хотя бы по типу двутомни- ка «Памятников мировой литературы». На­ши литературоведы занимаются чисто фор­малистическим анализом народного эпоса либо сомнительным социологизированием. Например, они дают толкование Микулы Се- ляниновича как кулака (см. «Литературную энциклопедию», т. II, стр. 16).

    А между тем, образы богатырей выявля­ют думы и чаяния народа. Они в течение ве­ков живут в народе именно потому,' что они олицетворяют героическую борьбу народа против иноземных нашествий, народную удаль, смекалку, храбрость, хитрость, вели­кодушие, находившие особенно яркое выра­жение в определенные переломные моменты истории народа и его борьбы за свою луч­шую долю. Недаром былины оставались так долго только устными народными предания­ми, а письменность в это время запечатлевала образы князей, святых, воевод, бояр и т. д.

    Былины в своеобразной художественной форме отражали историческое прошлое на*


    9



    Micro народа, героические страницы его норьбы.

    Илья Муромец, который в былинах слы* мет то крестьянским сыном, то простым ка- ; hi ком (т. е. человеком, близким народу), ела- иен своими победами над Соловьем-Разбой- пиком и своими схватками с татарами. Бы­лины воспевают его борьбу с Мамаем, его подвиги во время Камского побоища и т. д.

    Добрыня Никитич освобождает страну от царя Батура, избавляет от податей, которые народ должен был платить. Добрыня отме­чен былинами как человек доблести, силы и мастер на хитрые дипломатические приемы.

    Алеша Попович (образ которого высмеян Демьяном Бедным) славится в народной пес­не как победитель над Тугарином Змеевичем, а это единоборство олицетворяло борьбу Ру­си против азиатских кочевников. Мы знаем, что некоторый исторический прообраз этого Пылинного героя* представляет Александр 11опович, разбивший печенегов во время кня­жения Владимира (Соловьев, «История Рос­сии», т. I, стр. 210). Народ отмечает и лука- иую хитрость Алеши Поповича, благодаря


    9



    которой ему удается выйти победителем в борьбе против самых опасных и сильных противников. Именно Алеша Попович пер­вый бросает вызов неземной силе.

    «Подавай нам силу нездешнюю: мы и с тою силою, витязи, справимся».

    Святогор не боится бросить вызов «тяге земной», и все богатыри погибают только в борьбе с неземной силой. Всех могучих зем­ных витязей они побороли.

    Имена врагор богатырей (Мамай, Тугарин, Батур-Батый и другие) показывают, что речь идет о борьбе русского народа против та­тарского нашествия и нападений других ази­атских народов на нашу страну.

    И вот эта героика русского народа, этот богатырский эпос, который дорог и нам, как дороги нам, большевикам, все лучшие герои­ческие черты народов нашей страны и дру­гих стран, превращается у Демьяна Бедного в материал для поголовного охаивания бо­гатырей.

    Как прав был Максим Горький, когда он на первом Всесоюзном съезде писателей го-


    16



    иорил: «Я снова обращаю ваше внимание, товарищи, на тот факт, что наиболее глубо­кие и ясные, художественно совершенные типы героев созданы фольклором, устным творчеством трудового народа», и Горький перечислял эти образы: «Геркулес, Прометей, Микула Селянинович, Святогор, доктор Фа­уст, Василиса Премудрая и др.».

    Великий пролетарский писатель не побо­ялся поставить рядом с Геркулесом и Про­метеем образы, созданные русскими былина­ми, потому что он правильно видел в них образы народных героев.

    Под предлогом высмеивания заслуживаю­щих презрения и высмеивания всяких Аник- Воинов и Купил Демьян Бедный показывает богатырей, как пьяниц, трусов, кутил. Так по­казывать героев народного эпоса — значит искажать народную поэзию, клеветать на рус­ский народ, на его историческое прошлое.

    Это особенно неуместно в то время, ког­да партия и правительство такое внимание уделяют вопросам изучения нашего истори-~ ческого прошлого и делу помощи народно* му творчеству.


    11



    Исказив народный эпос, Демьян Бедный не остановился на этом. Ему для чего-то по.* требовалось исказить, также и историю. Крег щение Руси он изображает как что-то .сделан­ное спьяна, без всякого толка и разумения.

    «Старая вера пьяная была,

    А новая — того пуще».

    Перемену религии, явившуюся одним из крупнейших исторических событий Киевской Руси, Демьян Бедный изображает в виде пья­ного шабаша полоумных дуралеев. Это из­девательское изображение прошлого - нашей страны, прежде всего, исторически неверно. Достаточно точно установлено, что приня­тие новой веры проходило через много слож­ных этапов, после переговоров, обсужде­ний, сличений разных вер. Известно, что Вла­димир был крещен за два года до массово­го крещения Руси. Но главное в том, что ложная, подыгрывающаяся под людей «без роду, без племени» трактовка истории Киев­ской Руси Демьяном Бедным искажает исто­рическое прошлое.

    Марксисты отнюдь не являются поклонни*


    42



    кими феодализма и, тем более, капитализма.

    Л между тем, сколько раз Маркс, Энгельс, Ленин и Сталин отмечали в своих работах, что «а определенном историческом этале феодализм, а позднее капитализм были прогрессивными эпохами человеческой исто­рии, поднявшими производительность труда, культуру, науку.

    И достаточно известно, что крещение Ру­си было одним из.глквнейщих условий, спо* собствовавших сближению славян с Визан­тией, а затем й со странами Запада, т. ё. сО странами с более высокой культурой.

    ХОрошо известно, что духовенство, в ча-' стности греческое, значительно содействова­ло распространению в Киевской Руси гра­мотности, книжного учения, иностранных языков и т. п. Первый перевод иностранных книг, в том числе и светских книг, например, книг по истории («хронографов»), был Сде­лан в связи с переходом славян в христиан- ‘ ство;         .........................

    Такий образом, И в своей исторической ча­сти пьеса Демьяна Бедного является искаже­нием истории, образцом не только* автимарк-



    систского, но просто легкомысленного отно­шения к истории, оплевыванием народного прошлого. Ведь и раньше как-то Демьян Бедный называл русскую историю «гнилой».

    О   богатырях вспоминал лишь по «богатыр­скому храпу», писал о русской культуре, что «Российская старая горе-культура — дура», и изображал русский народ «дрыхнущим на печи». Печальная отрыжка этих вывихов, чуждых большевикам и просто советским поэтам, сказалась и в этой пьесе.

    Главный руководитель и действительный вдохновитель постановки «Богатырей» А. Та­иров пытался изобразить всю эту дурно пах­нущую вылазку Камерного театра, как «соз­дание и утверждение у нас народной коми­ческой оперы». Таиров имел «смелость» за­являть, что спектакль «опирается на народ­ное творчество» и на «народный эпос», как будто вдохновители этой театральной поста­новки имеют отношение к народу, а не ста­вят себя в положение его отщепенцев. Из­вестно, что уже не первую вылазку такого рода. таировский театр делает под личиной советского искусства. .


    14



    11<‘1«>торые запутавшиеся «критики», на­пример, О. Литовский в «Советском искусст-     . , повторяя чьи-то чужие слова, договори­лись до того, что «Демьян 'Создал совершен­ии шшую, органически целостную народную

    нтприческую льесу», что у театра получи­лись «подлинно народная комическая опе­ра». Но перепевы с -чужого голоса горе- ирптиков можно в конце концов и не чи- тить...

    Пьеса Демьяна Бедного в постановке Таи­рова, проявившего исключительное усердие и раздувании фальшивых сторон незадачли- ного произведения, — это вовсе не народная иьссп, о произведение лженародное, антина­родное, искажающее народный эпос, извра­щающее историю народа, ложное по своим политическим тенденциям. И автор и театр •той постановкой оказали услугу не народам | мистского Союза, строящим свое -социали- ммчсское искусство, а кому-то другому.

    Тикие пьесы чужды советскому искусст*. му, — они радуют только наших врагов.


    П. КЕРЖЕНЦЕВ



    ш.


    ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ В ИСКУССТВЕ И КАМЕРНЫЙ ТЕАТР

    пьесе <Богатыри* Демьяна Бедного и о путях А. Таирова а Камерного театраJ1

    Обсуждение постановления Комитета по делам искусств о пьесе «Богатыри», которое началось с широкого собрания театральных работников в Комитете и происходит сей­час в театральных коллективах, имеет чрез­вычайно большое значение, поскольку ста­вит целый ряд серьезнейших для жизнй ис­кусства вопросов;

    Сначала несколько принципиальных сооб­ражений, с которыми связано наше решение.

    Проблемы исторической пьесы* вопросы

    ^'Переработанный доклад П. М. Керженцева «а со­вещании московских театр, работников 23/XI 1936 г.


    16



    ирмпиЛьной 'трактовки истории в области й£- иусства становятся исключительно важными.

    Характерно, что к историческим темам об' рищаются многие театры, и это правильно, потому что история в нашей стране являет* oi мощным орудием советского воспитания ii поднятия всех членов нашего общества на иысшую ступень политической сознательно­сти. Вот почему правильный показ театрами героического прошлого нашего народа яв­ляется делом огромного общественного зна­чения. Поэтому в работе над историческими пьесами к театрам должны быть предъявле­ны те же требования, какие партия и прави­тельство предъявляют фронту исторической иауки в целом.                                                                          ",

    В мае 1934 года Совнарком и ЦК нашей партии приняли известное решение о препо­давании истории в школах СССР’.

    Решение это подвергало резкой критике учебники и характер преподавания истории


    I


    преподавании н живой,Нзан!



    нием важнейших событий и фактов в их хронологической последовательности, с ха* рактеристикой исторических деятелей—уча­щимся преподносят абстрактные определе­ния общественно-экономических формаций, подменяя таким образом связное изложение гражданской истории отвлеченными социо* логическими схемами.

    Решающим условием прочного усвоения учащимися курса истории является соблюде­ние историко-хронологической последова­тельности в- изложении исторических собы­тий с обязательным закреплением в памяти учащихся важных исторических явлений, ис­торических деятелей, хронологических дат. Только такой курс истории может обеспе­чить необходимую для учащихся доступ­ность, наглядность и конкретность историче­ского матерьяла, на основе чего только и возможны правильный разбор и правильное обобщение исторических событий, подводя­щие учащегося к марксистскому пониманию истории»


    1 Си. сборник «О преподавании истории ® школе», изд. Наркомпроса РСФСР, Учпедгиз, 1936 г.


    18



    По ЦК ЁКП(б) не ограничился критикой

    * шрых и заказом новых учебников. От со-

                •тиетствующих групп историков были затре- |мошны конспекты учебников.

    Острые критические замечания товарищей i талина, Кирова и Жданова о конспектах по истории СССР и по новой истории носят глубокий теоретический характер и пред­ставляют вместе с тем целую программу не только для наших историков и исторической пауки, но и для работников искусства, ког­да они обращаются к истории.

    В чем суть этих замечаний товарищей Ста­лина, Кирова и Жданова? Прежде всего из них следует, какое огромное политическое значение ЦК партии во главе с товарищем Сталиным придает исторической науке и ее глубокой марксистской разработке. Вульгар­ной исторической публицистике и мертвяще­му схематизму (который особенно был ха­рактерен для антинаучных, антиленинских исторических взглядов Покровского) был на­несен решительный удар.

    В основу изучения истории СССР должна омть положена не история Руси, а история


    19



    всех народов, которые вошли. ё состав СССР., Это необходимо для жесточайшей борьбы с традицией великодержавного шо­винизма, отрицающего право на самостоя­тельное развитие за всеми народами СССР. Без этого не понять, каким образом Россия стала оплотом реакции и тюрьмой народов, превратившись вместе с тем в международ­ного жандарма. Без этого не понятны ни на­ционально-освободительное движение в цар­ской России, ни Октябрьская революция, как революция, освободившая угнетенные наро­ды и подготовившая создание СССР.

    Далее, руководители нашей партии указы­вают на необходимость излагать историю народов СССР без отрыва от общеевропей­ской и мировой истории. Отсюда станет по­нятным, почему Октябрьская революция, ко­торая явилась результатом не только раз* вития России, но и всего мирового развития, является вместе с тем началом и предпосыл­кой мировой пролетарской революции.

    Понятно, какое значение имеет это указа­ние для воспитания молодежи в, духе про­летарского интернационализма.


    20



    : Ымечательны также по своей четкости, нгцости и глубине указания товарищей Ста­лина, Кирова и Жданова о периодизации но­мой истории, научно обосновывающие пер­спективу исторической неизбежности побе-

    >ц.| социализма во всем мире....................

    Особое внимание вождями партии обра- |цается на. необходимость должного осве­щения «борьбы течений в правящей -комму­нистической партии СССР и борьбы с троц­кизмом, как с проявлением мелкобуржуаз­ной контрреволюции».

    Выводы, вытекающие из указанных выше исторических документов, имеют громадное мначсние для всего фронта искусства и осо­бенно для наших театров, берущихся за по* становку исторических пьес. К сожалению, здесь накопилось немало путаницы, извра­щений и прямой фальсификации.

    В этой области, кроме «Богатырей», у нас. имеется целый ряд срывов.

    Я считаю, что «Богатыри» перекликаются I* рядом постановок, которые имел так на­мываемый МХАТ II. Возьмем «Митькино цар­ство» Липскерова. Это пьеса об эпохе «смут-


    21



    иого времени», об .'эпохе крупнейших собы­тий, в которые были, вовлечены широчай­шие. народные массы, когда., в борьбе с ино­странными оккупантами решалась судьба са­мостоятельного существования нашей стра­ны. Что дал тогда МХАХ II? Он дал искаже­ние истории, изображая агента польских ин­тервентов. того времени Лжедмитрия — представителем народных масс.

    В «Блохе» Замятина в постановке А. Ди­кого тоже много перекличек с «Богатыря­ми». Под видом фарса была попытка дать ложное, политически неверное, враждебное нам изображение народных образов, народ­ного прошлого. Здесь автор и театр изде­вались над талантливостью русского народа.

    «Крещение Руси» в театре Сатиры. Это бы­ла та же тема, что и у Демьяна Бедного: из­девательское, лженаучное изображение од1- ного из этапов нашей истории, извращаю­щее его подлинный исторический смысл.

    «Петр I» в так называемом МХАТ II еще раз искажал историю, показывая Петра пьяным сифилитиком, а вовсе не тем талант­ливым историческим деятелем, которого зна-



    ' t m-тория. Вместо- того чтобы показать Пе-*

                ра купеческим царем,, сколачивавшим госу* ||||м гпо через жестокую эксплоатацию кре-

                и.ниства, театр показывал нам его только в v t рпрованиом плане дебошей й бесчинств.

    II давнем и в недавнем прошлом наших те* mi ров был целый ряд постановок, в: которых, ошибки «Богатырей» в том или ином виде имелись.- Вместо того чтобы в яркой об­ратной форме показать крупнейшие истори­ческие фигуры и события нашего прошлого, и них давалось немарксистское, лжеистори* •юское, антинаучное, издевательское изобра­жение прошлого нашего народа.

    Кроме документов политического характе­ра, о которых говорилось выше и- которые должны лечь в основу наших работ над ис* торическими пьесами, очень интересно оста­новиться на высказывании такого крупного художника, как Ромэи Роллан. У нас есть неопубликованное письмо Ромэи Роллана, написанное в 1936 году одному из мастеров- палешан на очень близкую нам тему<—о на­родной героине — об Иоанне д’Арк.

    Один художник; желая иллюстрировать



    «Орлеанскую девственницу» 'Вольтера, обра­тился к Роман Роллану за советом. Роллан в своем ответе сначала дает оценку «Орлеан­ской девственницы» Вольтера. Он говорит, что это произведение устарело, , что его ни- кто не читает, что Вольтер остался в исто­рии как крупный прозаик, а не поэт. Даль­ше он говорит: «Что нас шокирует нынче — это карикатура, которую Вольтер позволил себе по отношению к «девственнице». В его время ее не знали, исторически она была только именем, и если Вольтер избрал имен­но ее героиней своей шутовской поэмы, это единственно из-за ее прозвища «девственни­ца». Только в первую половину XIX века по­явилась настоящая фигура Иоанны д’Арк благодаря открытию и опубликованию аутен­тичных документов ее процесса." Эти доку­менты, в которых точно записаны ответы Иоанны ее судьям и показания свидетелей, полны потрясающей правды жизни: в них по-настоящему встает живая Иоанна, и она так откровенна, так непосредственна* так че­ловечна, что нельзя не быть охваченным к ней любовью и уважением».

    Я



    II Роллан делает такие пынпды: «Поэтому и советую вам, если вы предпримите иллюст­рацию к «Девственнице», - • отнеситесь с ува­жением к Иоанне. Вы можете сколько угодно иеселиться насчет короля, принцев, привер­женцев церкви, святых... Но никогда не пред­ставляйте в смешном виде самое Иоанну. Представьте ее прекрасной крестьянкой, ка­кой она была, или Клориндой (из «Осво­божденного Иерусалима» Тассо), т. е. пре­красной воительницей. Удалите от ее обра- ;ia сальные шуточки Вольтера».

    Это высказывание Ромэн Роллана чрезвы­чайно близко к вопросам, которые мы сей­час обсуждаем. Ромэн Роллан в «Жан Кри­стофе» также дает образ Иоанны, героини французской истории, как образ руководи­тельницы обороны страны от иноземного, на­шествия. Для Ромэн Роллана это правдивый исторический образ, который хранится в на­роде. Поэтому Роллан считает, что он и дол­жен соответственно трактоваться современ­ными художниками.

    Это замечание Ромэн Роллана относится и к проблеме правильной трактовки историче­


    25



    ских лиц к к художественному показу геро­ических образов народного прошлого. На­ши драматурги/ должны особенно вннматёЛь-. но учесть это тонкое высказывание великого французского; писателя.

    Как указывало постановление Комитета, основной норок «Богатырей» был в ложной, «разбойничьей» концепции.. Люди личной на­живы и узко личных интересов превратились у Демьяна Бедного в носителей революции, в передовые элементы Киевской Руси.

    Как описывают былины излюбленных Демьяном Бедным «разбойников»? Разве ка­кими-либо защитниками народа? Ничего по­добного. Они всегда показывают их с самой отрицательной стороны.

    0        сорока тысячах разбойников, которые побил. Илья Муромец, говорится, что это «ночные воры-подорожники» *.

    Соловей-Разбойник тоже «подорожник» — он сидел на «дорожке прямоезжей» и грабил проезжающих: «нет пути ни проезжему, ни прохожему, ни пролетному»2.

    1  'Рыбников, т. II, -изд. 1910 г., стр. 202.

    Там же, стр. 84. .                                          


    26



    1чматыри,-^-й' самый популярнейший из мич, Илья Муромец,—славны не только сво­ими победами над татарами, но также и 'iinrfl борьбой против разбойников, от кото­рый нельзя было ни пройти и ни проехать.- богатырей прославляла народная поэзия iHiK борцов, защищавших народ и страну против бесконечных иноземных нашествий; и никогда и нигде не упоминается, что* <*i.i разбойники хоть в какой-нибудь мере участвовали в этой борьбе против интер- меитОВ.

    Теории, возвеличившие разбойников как революционеров русской истории, особенно широко расплодились в середине XIX века иод илиинием анархистов — Бакунина, Неча­ема и им подобных. Для анархистов, этих апологетов «свободной личности», не свя- .шиной никакими принципами, разбойники представлялись идеалом революционера.

    Нечаев писал прокламации, обращаясь к разбойникам и даже к уголовным элемен- гнм, видя в них протестантов против ■ соци­альной несправедливости.

    Нот, например, типичный отрывок из: из-



    вестного нечаевского документа, фигуриро­вавшего на процессе нечаевцев.

    . «Сближаясь с народом, мы прежде всего должны соединиться с теми элементами на­родной жизни, которые со времени основа­ния московской государственной силы не пе­реставали протестовать не на словах, а: на деле против всего, что прямо или косвенно вязалось с государством... Соединимся с. ди­ким разбойничьим миром, этим истинным и единственным революционером в. России» Ч

    После Нечаева — многие право-левацкие путаники прибегали к аналогичным теори­ям. Под «разбойничьей» теорией Демьяна Бедного, конечно, охотно подпишутся и все борющиеся против нашей партии, потому что она дает им удобную» якобы историческую аналогию.

    В этом — насквозь фальшивая политиче­ская тенденция «Богатырей».

    Перехожу к другому вопросу, затронуто­му постановлением Комитета—к народному эпосу. Высказывания товарищей Сталина,


    1 «-Государственные .преступления в 'России в XIX в.>, § 26 документа. Сто. 1906 г.,. стр. 165.


    28



    ! м|нmu и Жданова о конспектах учебников нм истории СССР и новой истории должны миг посторожить против целого ряда теорий, 'нпфме безнаказанно гуляют еще на лите- |М1'|нюм и искусствоведческом фронтах и »и in даются в резкой критике и разоблачении.

    >t шновлюсь на одной из этих теорий — о мн иткновеиии былинного «арадного эпоса. Им >той теории, видите ли, былины возник­ли и среде княжеской, в среде дружинной. В •ним году вышла книжечка, изданная «Со- мстским писателем», которая называется «Русский фольклор. Эпическая поэзия». Там приводится следующая мотивировка теории происхождения былинного эпоса.

    «...Нее эти военные подвиги (описанные в оылинах—П. А'.), бои, схватки, не только •матовая военная обстановка, но и общий ха­рактер центрального образа — «славного мо- I v'icro богатыря» — ведет нас к княжеско- дружинной среде. Именно эта среда была ммиболее заинтересована в прославлении и умгковечении выдающихся событий своего мрсмсни: походов, боевых столкновений, бо* «•пых побед».


    29



    . Получается, -Таким образом, Что Народ,-ко-; торый в первую очередь страдал от всех этих нашествий половцев, татар и пр. и пр., не был заинтересован в том, чтобы могучие богатыри защитили его от бесконечной вне* шней интервенции. Оказывается, что в этом были заинтересованы только князья и дру* жинники.

    Исторически это совершенно нелепый вы­вод. И естественно, что Астахова, которая (одна из многих) эту теорию защищает, дальше совершенно запуталась. По ее мне­нию былинный эпос возник в княжеской среде, но в то же время она вынуждена признать, что в былинах внимание преиму­щественно уделяется богатырям, .подвиги же князей воспеваются значительно реже. Это явное противоречие, которое разоблачает автора этой антинаучной, антимарксистской теории о княжеских корнях былинного эпоса.

    А мы знаем, что былины показывают да­же самого популярного князя — Владимира (в образе которого сливались и Владимир Святой, и Владимир Мономах, и другие


    30



    I  Mti u.ti) как человека хиштлииого и

    М'УЛИВОГО.

    1',1'ЛИ ИСХОДИТЬ ИЗ ТОЙ НринИЛЫЮЙ ‘ПОЗИ­ЦИИ, что в основном былинный эпос есть мим', который хранила в себе народная мас>

                 к, м не княжеская верхушка, то станет по- нн гным, почему народ воспевал не князей, а и'к богатырей, т. е. тех носителей героиче-

                 кого начала в народе, которые были ему

                 ишзки, которые отличались в борьбе про-

                 ни татарского ига, помогали народу в ппюбождении страны от иноземного наше­ствия. Ведь, если бы былины были порож­дением княжеско-дружинной среды, то не- ноштю, почему они не записывались теми письменными людьми, которые сидели око- чо князей, около бояр. Непонятно, .почему п н грамотеи записывали «жития святых», ишжеские летописи, воспевавшие князей, но in- записывали былин. Былины стали запи* | мниться только в XVII—XVIII веках и осо- «м ило в XIX веке. Большая часть их запися­ми у народа. Значит, они жили в народе. Оче- мпдно, привилегированные слои не были за­интересованы в записях былин именно сто-


    31



    tfOMy, чтб это был народный -эпбс, народной творчество. Это искусство жило в народе, а совсем не в высших слоях, хотя они, конеч­но, в известной мере приобщались к уча­стию в этом творчестве и некоторое влияние на это творчество оказывали.

    Эта фальшивая буржуазная теория о кня­жеском происхождении былинного эпоса, в Свое время пропагандировавшаяся рядом уче­ных (натример, В-. Келтуялой в курсе «Исто­рии русской литературы», 1913 г.), имеет полнейшее сходство с шекспировской «рет- ландской» теорией, поддерживаемой группой английских и некоторых наших — литерату­роведов и искусствоведов, не критически следующих за историками буржуазной лите­ратуры. Эта «теория» утверждает, что не Шекспир написал все эти знаменитые траге­дии и комедии, а что они были созданы представителем высшего слоя аристократии того времени Ретландом. Эта теория понят­на с классовой точки зрения. Английской аристократии обидно, что крупнейший пред­ставитель английской и мировой литературы был выходцем если и не совсем из низшего


    32



    •••и населения, то, во всяком, случае, из та*. ......  «бесславного» неродовитого сословия,-

           -и, актерское. Поэтому попытка английской ■чип гпкраТии приписать себе гениальные н|'нм;|псдения, созданные Шекспиром, очень     тненна. К сожалению, наши литературой

    ни, толкуя о происхождении былинного mini, слепо идут по стопам буржуазных и с-' щчттвоведов Запада. И поэтому им надо! чип. резкий отпор.

    Надо напомнить, что великий знаток на-; 1"»диого эпоса М. Горький еще в 1912 году. Решительно выступал против этих теорий об>

                аристократическом» происхождении былин-: «>оращаиа. к Е. Ляцкому, издавшему сбор4' unit омлпп, он писал: «В наши дни, когда к, пароду, к его творчеству замечается какое- п1 странное — скептическое, капризное и не-

                ••риоаное ошошение, — тексты, данные .ва­ми даже и без комментариев,-г Очень со-, •т.нио позражают тем, кто —как, например,' 1и«туилп—Ч1ы«е выводит -все творчество народное, на аристократии, от крмандующнх

    I  'larron, Я очень удивлен предисловием ко. Hinport чагги книги Келтуялы и некоторыми


    И ни


    за



    суждениями по этому вопросу Д. Н. Овся- нико-Куликовского, тоже отрицающего твор­чество народа»1.

    Я хочу коснуться еще одной «теории», ко­торую развивали некоторые товарищи при. постановке «Богатырей». Эта теория сводит-, ся к тому, что народный эпос весь сатири­чен и поэтому «Богатыри» в версии Демьяна Бедного — вполне в духе эпоса. Это на­сквозь фальшивая и вредная теория. Если об­ратиться к основному источнику, к самым былинам, то, конечно, мы обнаружим в них сатирические элементы. Так, Алеша Попович в старинных былинах дается как героический образ, как -борец против татар, и только. В дальнейших былинах Алеша Попович пока­зан как представитель поповского сословия и обрисовывается рядом сатирических штри­хов. У него «глаза завидущие, руки загре­бущие». Но основные богатыри — Святогор, Илья Муромец, Добрыня Никитич, Микула Селянинович, все эти главнейшие образы бы­линного творчества, которые проходят че-


    1 «Правда» от 18 декабря .1936 г.


    34



    I мм множество былин и в разных вариан- | их, —все эти основные образы, конечно, об­разы героические. В нашем постановлении

                тс и было сказано, что главнейшие предста- иители былинного, эпоса — это героические фигуры, которые воплощали героические черты нашего народа и его героическое про­шлое.

    Характерно, что первоначальное, название "огатырей было «хоробр» или «хоробер». >10 слово само по себе уже показывало, что речь идет вовсе не о сатирических образах, и о витязях, храбрецах, героях.

    Понятие богатырь (баготур), перешедшее н былины из монгольских языков, означало а монгольском эпосе (а затем и у нас) храб­рого молодца, неутомимого наездника, сме­лого и сильного воина.

    Как же тут можно огулом говорить, что нес герои народного эпоса даны в сатири­ческом плане?

    Теория же о том, что весь эпос сатири- •им!, возникла для оправдания тех искривле­ний, которые допущены были в работе нац ш.ссой Демьяна Бедного.


    35



    . Надо сказать, что наши литературоведы ничего не- сделали, чтобы осмыслить по-мар­ксистски наш народный эпос. О неимовер­ной путанице в «Литературной энциклопе­дии» по вопросу о богатырях я уже писал в «Правде». Но чему поучает нас «Большая со­ветская энциклопедия»? В статье «'Богатыри» читаем: «богатыри — в русских былинах на­звание персонажей (?!), совершающих воен­ные подвиги или же вообще выделяющихся своей'физической силой, умом, красотой, бо­гатством».;

    Но Соловей-Разбойник тоже выделяется своей физической силой и умом. И Идолище поганое.- И Тугарин. И все другие враги бо? гатырей. Основного «Энциклопедия» не го­ворит: того, что богатыри — это носители героических народных черт.                                                                            I

    А в статье «Большой советской энцикло- i педии»: о: былинах (т. VIII, стр. 324—331) де­лается такое открытие: «не крестьянство и его поэты были созидателями громадного большинства русских-былин», а .скоморохи-,- калики и пр.-Никаких доводов в -защиту это­го открытия не приводится.


    36



    Дальше мы читаем, что «ваенно-геройЧе-

                i.iid характер более чем половины былин приводит к выводам, что в самую- древнюю •моху былины создавались в военной сре- 41». Как будто героическая борьба народа щютив .татарского нашествия и тому подоб­ное—народа вовсе не касалась!

    Советская энциклопедия в этих вопро­сах целиком оказалась в плену буржуазных историков и литературоведов.

    Сейчас, когда мы вплотную подошли к изучению истории народов Союза, в част­ности к изучению народного эпоса, мы дол­жны правильнее, шире поставить этот во­прос. Мы должны приобщиться не' только к русскому былинному эпосу и этот эпос еде* лать доступным широким массам наших тру­дящихся, но мы обязаны широко популяри­зировать эпос многочисленных национально­стей, входящих в состав Советского Союз<а-. К сожалению, с нашими издательствами то­же происходит странное недоразумение. Ска~- Жем, «Песнь о Роланде» или целый ряд дру­гих произведений иностранного эпоса пре­красно издаются и переиздаются, а эпос ук­


    37



    раинский, грузинский, тюркский или узбек­ский— эпос народов СССР — не переведен, не издается и потому почти совершенно нам неизвестен. С этим надо решительно покон­чить.

    Здесь полезно напомнить, с каким внима­нием и любовью относились Маркс и Эн­гельс к народному эпосу. Маркс гневно об­рушивался на Вагнера за его неточную и не­верную «искажающую первобытную эпоху» трактовку песни о Нибелунгах в опере *. Эн­гельс причислял народные сказания о «Фаус­те» и «Вечном жиде» к «самым глубоким творениям народной поэзии всех народов» и добавлял: «они неисчерпаемы: каждая эпо­ха может, не изменяя их существа, усвоить их себе»*.

    Энгельс с восторгом отзывался о старин­ных народных сказаниях и старых народных книгах — об «Эйленшпигеле», «Зигфриде», «Шильдбюргерах». Он писал: «У немногих

    1 См. Энгельс, Происхождение семьи,. частной собственности и государства, Партиздат, 1932 г., стр. 37.

    ’Маркс и Энгельс,- т. II, стр. 29.


    38



    народов можно встретить такую коллек­цию». Отмечая остроумие, естественность за­мысла, юмор этих народных произведений, он добавлял: «все это, по правде сказать, способно заткнуть за пояс значительную часть нашей литературы»

    Говоря о предании о Зигфриде, Энгельс писал: «Что захватывает нас с такой силой в сказании о Зигфриде?.. Зигфрид — предста* витель немецкой молодежи... мы все чувст­вуем ту же жажду подвига, тот же бунт про­тив традиций»*.

    И в ряде других своих высказываний Маркс И Энгельс подчеркивали значение на* родного эпоса, его влияние на литературу, его крупные поэтические достоинства.

    Вот несколько вступительных замечаний по тем принципиальным вопросам, которые мы формулировали в нашем постановлении и которые имеют очеНЬ^ большое значение в связи с проблемой народности в нашей дра­матургии.

    Перехожу к Камерному театру.

    1 Там же, стр. 30.

    *  Там же, стр. 65.


    39



    .Ядумаю, что сейчас мы. должны более тщательно, более критически разобрать про* даое Камерного театра, его творческий путь ,и.ег.о теперешнее состояние.                                             . .

    Конечно, отдельные ошибки, политические срывы и вылазки'имелись и в других наших театральных коллективах. Скажу хотя бы о льёсе «Человек с портфелем», которую ста- -вили до последнего времени очень многие театры- Эта пьеса содержит в себе ряд вра­ждебных против нас выступлений. В част­ности такого рода тип, как Редуткин — про.- ходимец и спекулянт, выведен как человек, особенно от революции выигравший и как бы представляющий те массы, которые , по* лучили первенствующее значение в нашей стране после революции. Эта явная клевета не нуждается в опровержении. Такие поста? новки у ряда театров были лишь отдельны­ми случаями. Но у Камерного театра был целый , ряд вылазок, и. о них надо сказать подробнее, потому что некоторые товарищи об этом не знают,, пьес этих не видели, а сам Камерный театр всячески старался й старается смазать то, что- было, прйкры-


    40



    маясь громкими .фразами и рекламными заяв­лениями.

    Вот одно из высказываний .1921 то да, очень характерное для позиций Камерного театра. Театр ставил «Федру» РасИна. Про­тив «Федры» мы ничего не имеем, но инте­ресно, как эта пьеса, в которой говорится, грубо говоря, .о кровосмесительной любви, толковалась /А. Таировым? Спектакль рекла­мировался как спектакль, «пропущенный че­рез горнило современности». . Говорилось, что «таировская Федра в ее трагической тональности : перекликалась с героической патетикой первого этапа революции». И А. Таиров не стесняясь говорил о крупном политическом значении своей постановки: «На полях Поволжья :стоны и смерть голо­дающих. Трагедия современности. В этот год в Камерном театре поставлена трагедия. Не­важно. что материал дан французом. Раси­ном. Важна данная им текстовая возмож­ность воплотить на сцене подлинный геро­изм нашей эпохи». Что это такое? Я «читаю» что это циничное, политически возмутитель­ное заявление, которое использует трагедию


    41



    нашего народа — голод 1921 года — для то­го, чтобы рекламировать одну из постано­вок Камерного театра. К сожалению, и здесь нашлись услужливые критики, которые «по* иогли» Камерному театру осознать опыт его постановки. К. Державин в своей «Книге о Камерном театре» пишет: «И было весьма •ценно, что своей «Федрой» А- Я. Таиров, в сущности говоря, 'подтвердил ту оценку ан­тичного искусства, которая принадлежит Марксу и в которой он подчеркивает его как норму и высочайший образец для последу­ющей творчеокой истории человечества» (стр. 109).

    В 1927 году А. Таиров ставит «Заговор рав­ных» Левидова. При этом ставится не про­сто пьеса, а пьеса, как говорится в интерьью Таирова, «посвященная десятилетию Ок­тябрьской революции». И характерно, что и здесь прицепляют свою троцкистскую поста­новочку к революции так же, как раньше прицепляли «Федру» к голоду. А. Таиров за’ являет за несколько дней до постановки (это вообще /манера Камерного театра до поста­новки давать всякого рода рекламные декла-


    42



    рации): «Пьеса 'Представляет собой героиче­скую хронику из истории великой француз­ской революции. Своей основной темой «За­говор равных» имеет первую попытку ком­мунистического переворота, который подго­товлялся в 1796 году Бабефом <и его сорат­никами, объединившимися в Союз Равных. Задача постановки — увлечь и взволновать современного зрителя революционным энту­зиазмом первых коммунистов-романтиков. Ввиду важности исторического аспекта пье­сы в постановке будет, соблюден историче­ский колорит» («Вечерняя Москва» от 12/XI 1927 г.). Видите, все очень пышно и звучит остро политически: «в честь десятилетия Ок­тября» театр дает «героическую хронику» — коммунистическое восстание. Как будто но* вое достижение для Камерного театра, кото­рый до того времени орудовал абстрактны­ми схемами и образами. А что на самом де' ле получилось? На деле оказалось, что «За­говор равных»—теса о термидорианском перевороте во Франции. Вы помните, что в те годы троцкисты выдвинули обвинение против нашей партии в термидорианском пе*


    43



    рерождеййи, т. е» о ликвидации революции •путем термидорианского -переворота.,-И вот -в этой пьесе Левидова, целиком повторяю* -щей гнусные политические -обвинения .троц- -кистов . в термидорианском перерождении, ^делаются всякого, .рода политические наме* ,ки, которые, :как говорят, «понимай «как -.хочешь».

    /.К примеру: «Революция, но, ведь, это бес- •смысленная стихия, которую могут взнуздать •умные люди»- И так далее и так далее. Так, -в самый' текст были вкраплены формули- -рокки, направленные пропив партии, против

    напюго *троя. Вы знаете, что в- 1927 году ■й продовольствием у нас' были затруднении1, были очереди у хлебных мйгазинов. И «исто­рическая», с позволения сказать, пьеса «лере- •кл икается» с нашей- действительностью: -пьеса показывала народ, возмущенный тем, 'Что ему много обещали, а на самом деле •кормят очередями у магазинов.

    Таким образом, эта пьеса была целиком трЬцкистская, пытавшаяся использовать на­ши трудности для того', чтобы вооружить зрителя в театре против нас.


    44



    Пришел 1928 год. А. Таиров ставит: «Багро­вый остров». Постановка снова сопровожда*. ется торжественной политической деклара­цией. А. Таиров говорит, что «Багровый ост­ров», рисует «искажение методов и. форм, культурной революции», что пьеса Булгакова является «острой сатирой на тех людей, ко­торые с помощью готовых штампов думают обновить репертуар наших театров». По­скольку любовь к штампам и в других об*, ластях нашей жизни часто заслоняет от нас: четкие перспективы революционного строи­тельства; пьеса Булгакова имеет, мол, жглу*. бокое общественное- значение, далеко выхо­дящее за границы театральной жизни».{«Ра­бочая Москва» от 2/ХИ 1928 г.).

    Как видите, все это очень приятно звучит. И о глубоком политическом значении, пье-' сы А. Таиров заботится, и за границы теат­ральной жизни выходит; и культурную рево­люцию защищает. А на деле пьеса оказыва­ется беспардонным пасквилем- на диктатуру пролетариата. «Багровый остров» — это; ви­дите ли, фантастическое представление.' Здесь показываются «красные туземцы» и:


    45-



    «белые арапы». Красные туземцы побежда­ют и начинают издавать декреты. 3 пьесе фигурирует ученый попугай, который гово­рит: «(Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» Затем выведен представитель цензуры,, кото*, рый неудовлетворен вариантом представлен* ной ему пьесы. Он требует, чтобы конец пье­сы был идеологически выдержан. Чтобы пье­са обязательно заканчивалась мировой рево- люцией, которую проделывают красные ту­земцы. Одним словом, весь спектакль был гнусной пародией на советскую власть, воз­мутительно использующий лозунги мировой революции для пасквильных целей.

    Так, А. Таиров на деле «защищал» куль­турную революцию.

    Проходит еще год. В 1929 году театр ста­вит «Наталью Тарпову» Семенова. Опять-та- ки без торжественной декларации дело не обходится. А. Таиров заявляет, что, наконец,, он «подошел к современному спектаклю, хотя упомянутые два спектакля тоже как будто были очень «современны». И снова посыпа­лись всякие громкие слова о том, что надо перейти, к сценическому воплощению нашей


    4(5



    неликой эпохи, к постановке пьесы, темати­чески и идеологически связанной с борьбой и строительством нашей замечательной ро­дины. А. Таиров говорит: «В постановке «На­тальи Тарповой» мы стремимся разрешить новую сценическую композицию, в которой мы органически сочетали проблемы нашей современной тематики и стиля. Эта задача является ключом к построению всей слож­ной внутренней и внешней партитуры спек­такля. Отсюда особая новая конструкция и пьесы и спектакля» («Литературная газета» от 4/XI 1929 г.). Одним словом, целый набор громких слов о творчестве и эпохе. А на деле? Надо вам сказать, что пьеса была очень современная, как и троцкистская пьеса Левидова и пьеса «Багровый остров». Она пыталась отразить период напряженного строительства и усиленного вредительства в нашем хозяйстве, в промышленности, в тран­спорте, вредительства, в котором активно участвовали десятки и сотни людей, в том числе инженеров.

    Что пьеса показывает? В пьесе выведена партийная среда. Показана она клеветниче*


    47



    ски: тупой, слабовольной, бездарной. Выве­ден и вредитель инженер Габрух, причем вся трактовка пьесы такова, что этот вредитель показывается в качестве героя, в ореоле му* ченичества. Предварительно обращаю ваше внимание на декларацию А. Таирова, в кото* рой он говорил о «новой сценической ком* позиции». В постановку он ввел новое место Действия — трибуну, при помощи которой в наиболее существенные моменты спектакля актер и зритель, по его мнению, как бы сов* местными усилиями разрушают физическую и психологическую преграду — рампу — И вместе с ней всю старую конструкцию теат­ра и его сценической коробки. Это очень важно. Таиров ввел трибуну, на которую выходили действующие лица и обращались непосредственно к .публике с 'прямой контр­революционной агитацией. .

    ' С враждебной политической декларацией А. Таиров обращался в зрительный зал, вы­зывая на некоторых ■спектаклях аллодйомён-'. ты, конечно* не советских граждан. Таким (вы­ступлением врага начиналась пьеса, весь смысл . которой был именно в том, чтобы открытого'


    48



    врага — вредителя Габруха — показать в ей* де такого героя, который, скрываясь под те­атральной маской, может смело выступить и бросить прямо в лицо нам ряд клеветниче­ских обвинений.

    Так А. Таиров за творческими лозунгами «перестройки» театра, «новой 'сценической композиции» и так далее протащил новый пасквиль на наше социалистическое строи­тельство.

    Но А. Таирову было мало превращения вре­дителя в героя. В этой пьесе был допущек возмутительный тарием1—использование из­вестия о смерти Ленина, т. е. величайшего трагического события нашей эпохи, — для разрешёния любовного конфликта между Наталией Тарповой и вредителем Габрухом. Это, действительно, возмутительнейшая, на­глейшая вылазка, которую мог совершить театр.

    Затем 1931 год. Это был период, когда троцкисты активизировались, когда национа­листы на Украине вместе с троцкистами, ин­тервентами и всякими шпионами вели актив­ную подрывную работу против нашей пар-


    Н. 5031.


    49



    тии и правительства, готовили террористиче­ские акты и т. д. и т. п. В это время А. Таиров ставит «Патетическую сонату» Кулиша, ко­торый впоследствии был уличен как контр­революционер. Конечно, 'перед постановкой снова торжественные политические деклара­ции о «созвучии» эпохе, «сложной партиту­ре спектакля» и т. д. Эта пьеса была тоже очень «современной» и очень «актуальной» пьесой, направленной против нас. Марина в «Патетической сонате» олицетворяет собой украинское националистско-фашистское дви­жение. Она в конце концов оказалась ос­новной фигурой, героически выступившей в борьбе Украины за ее освобождение. Таким образом, опоэтизированная фашистская на­ционалистическая деятельница превращает­ся в народную героиню. А большевики изо­бражаются как какая-то аморфная масса, как какой-то чуждый освободительному украин­скому движению элемент. «Патетическая со­ната» была пьесой, политически резко на­правленной против ленинско-сталинской на­циональной политики, была пьесой, которая возвеличивала национально-фашистскую Ук­


    50


    0



    раину; И это делалось как раз в тот момент, когда националисты на Украине переходили к террористическим методам борьбы, связы­вались с зарубежной охранкой. Характерно, что именно в этот момент Камерный театр «откликается» на эти события созвучной пьесой.

    Наконец, «Богатыри». Опять*таки, уже по установленному режиссерскому плану, начи* наются заявления в прессе и авторов и ре* жиссеров о том, что готовится народная ко­мическая опера, что будет показано совер­шенно исключительное произведение. Одним словом, по старой традиции, пускаются в беззастенчивую рекламу. И ведь что любо* пытно: А. Таиров провозглашает, что этот спектакль, «опирающийся на народное твор­чество, одновременно высмеивает лженарод- ность в искусстве», т. е. — всегда все наобо­рот. Когда А. Таиров на деле дает образцы лженародности в искусстве, дает антиистори­ческую враждебную трактовку прошлого, он провозглашает себя носителем народного' творчества, опирающимся чуть ли не на под­линные летописи. «Наши усилия, — говорит


    51



    он, — сосредоточены на проникновении в на* ше профессиональное искусство живитель­ных начал подлинного народного творче­ства».

    Одним словом, опять и опять, уже в ко­торый раз, на словах все так гладко и кра­сиво, — а на деле — фальсификаторство, срыв, враждебные политические вылазки.

    Эти вылазки неслучайны. Они носят сис­тематический характер и всегда появляются в очень замаскированной форме. Выступают против коммунистов, — говорят, что мы ком* мунистов восхваляем; выступают против пар­тии, — говорят, мы партию высоко ценим; против культурной революции, — с разгово­рами в защиту культурной революции и т. д.

    Роль дымовой завесы, прикрывающей всю эту политическую путаницу и эти политиче­ские вылазки, играют высокие соображения «творческого» порядка. Посмотрим поэтому, что собой представляют так называемые «творческая система», «творческий метод» Камерного театра.

    Надо сказать, что это — тяжелый труд попытаться связать воедино систему А. Та­


    52



    ирова. И правильно говорили товарищи из Камерного театра, что по их мнению ника­кой таировской системы по существу — нет, так как за все пятнадцать-двадцать лет су­ществования Камерного театра ни разу, ни­кому А. Таиров толком не мог объяснить, в чем эта система заключается, на каких прин­ципах она зиждется и каков ее основной смысл. Я думаю, эти критические замечания совершенно правильны. Действительно, ни­какой собственной связной творческой сис­темы у А. Таирова нет. Есть эклектические высказывания, есть влияние буржуазного символического эстетского театра, влияние всякого рода буржуазных идеалистических теорий. Эта эклектическая каша снабжалась громкими ярлыками и преподносилась как нечто самостоятельное и цельное. Сущность же всех этих высказываний, этих осколков разных систем, этих формалистических эс­тетских буржуазных теорий — ничего обще­го с нашими взглядами на искусство не имеет.

    В самом начале революции А. Таиров заяв­лял: «Искусство беспартийно; как воздух, как


    53



    вода, как солнце оно озаряет своими луча­ми всех, в ком жива душа». («Прокламации художника», стр. 11.) Это та теория, с пози­ций которой А. Таиров начинает свою ра­боту после февральской революции и ко­торая находит свое отражение во всей его творческой «системе».^

    И вот исходя из буржуазного лозунга «беспартийности искусства», А. Таиров начи­нает создавать какую-то свою теорию так называемой «театрализации театра»'. Камер­ный театр провозглашается «Театром эмоци­онально-насыщенных форм», театром «нео­реализма». Что же является содержанием его работы? В книжке «Записки режиссера», из­данной в 1921 году, А. Таиров пишет: «Эмо­циональный жест», «эмоциональная фор­ма» —ведь это и есть тот сценический синтез, к которому мы ощупью шли в на­шей работе, вне которого нет исхода сов­ременному театру, да и театру вооб­ще». (Стр. 31. Подчеркнуто А. Таировым.) В соответствии с этим формулируется и основа искусства — образ: «Сценический образ:—это синтез эмоции и формы, рож­


    £4



    денный творческой фантазией актера». А отсюда и вопрос о тиле актера и его роли в театре. Это сверхмастер, «сверх- актер», как говорил А. Таиров. Он вращает­ся в области эмоциональных чувств, вос­питывается в духе каких-то «изначальных общечеловеческих эмоций», вечных биологи­ческих начал. Для «его, актера, — «ритм, как определяющее начало спектакля», должен быть основой работы над образом. На дис­куссии о формализме А. Таиров говорил: «Сверхактер требовал новой техники. Я ра­ботал над созданием актера, владевшего в совершенстве своим инструментом, — мате* риалом, своими движениями, голосом, жес­тами и всеми качествами актерского мастер­ства. Отсюда — введение в учебу всевозмож­ных дополнительных дисциплин: акробати­ки, жонглирования, гимнастики и т. д. Таким образом, я утверждал тогда синтетического актера, полновластного властелина сцены. Задача театра — показать этого полновласт­ного властелина сцены. Отсюда возникла концепция: пьеса—только предлог для ак­терской игры т сцене».


    55



    Но что сие значит: «эмоциональный жест»,. «эмоциональная форма», «биологи* ческие начала», «сверхактер», «ритм спекта­кля» и т. д.? Это значит, прежде всего, что театр считает, что никаких идеологических установок он не должен иметь, так как ис­кусство, как вы слыхали, беспартийно.

    Интересно, к каким курьезам приводили эти, с позволения сказать, «теории». Исхо­дя из «жизнетворческого начала», как осно* вы искусства, Камерный театр ставит «Са- кунталу» Калидасы, насквозь пропитанную философией буддийского пантеизма. Эта по­становка стала программным спектаклем московского Камерного театра. В работе над текстом Калидасы и, главное, в изучении древнеиндусской театральной системы Ка­мерный театр мог найти и, несомненно, на­шел ряд толчков к уточнению и развитию своих теоретических положений. «Именно древнеиндусский театр оставил нам закон­ченную систему построения . спектакля на эмоционально-билогической основе, систему, разработанную до мельчайших деталей», пишет уже известный нам К. Державин в



    своей объемистой «Книге о Камерном теат*. ре» (стр. 53 — 54), пытающийся научно обос­новать творческую систему А. Таирова. Даль­ше он говорит, что для Калидасы характер­но «Сословное деление эмоций. Амплитуда эмоциональных колебаний героя царского рода, конечно, шире и полнее, чем эмоцио­нальные ресурсы персонажа низшего сосло­вия. Но герой, действительно, блистает эмо­циональной орнаментикой своей роли. Он подобен медиуму, через который проходят токи»... «Погружение в стихию индусской драматургии и ее своеобразной поэтики по­могло окрепнуть в недрах Камерного театра его эмоционально-биологическим устремле­ниям».

    Теперь понемногу начинает проясняться существо этой абстрактной системы с ее жизнетворческим программным началом. Ста* новится понятным, почему Камерный театр с такой охотой погружается в стихию про­шлого, с такой любовью выводит героями своих спектаклей князей, представителей царского рода, затем всяких арлекинов, ар­тистов, одним словом, людей, которые <по


    57



    своему социальному положению имеют боль­шую эмоциональную амплитуду, или людей, которые специализируются на эмоциях — ак­теров1. Понятно теперь, почему только с 1925 года театр делает первые и то неудач­ные попытки перейти к современным пьесам. А. Таиров сам потом говорил «а дискуссии о формализме, что только «в 1925. году, в «Кукироль» актеры нашего театра впервые одели «а сцене современные костюмы, что до этого мы считали как бы оскорблением сцены».

    Таким образом, в подходе к выбору ре­пертуара сказывалась определенная классо­вая позиция. Плебейский класс мало эмоци­онален, рафинированному, эстетскому теат­ру с ним нечего делать. Отсюда — недооцен­ка советской драматургии. Кстати, «поня­тие— советский писатель — мы брали опять- таки в общечеловеческом смысле», говорил А. Таиров на той же дискуссии.


    * См. его постановки: «Покрывало Пьеретты», «Ко­роль-Арлекин», «Принцесса Брамбияла», «Саломея», «Федра» и др.


    58



    Как же понять теорию ритма, как «опре­деляющего начала спектакля»? Дело в том, что вопросами ритма по существу подменя­лась идейная сущность пьесы. Это был тот формалистический принцип» вокруг которо­го все навертывалась. Характерны в атом от­ношении признания А. Таирова. В «Записках режиссера» (стр. 92—93) он пишет:

    «В 1919 году шла в Москве пьеса Василия Каменского «Стенька Разин». Роль персид­ской княжны Мейран играла Коонен. В ее роли было одно место, в котором никто не мог, при самом пылком желании, понять ни одного слова и тем не менее мало мест во всей пьесе так по-настоящему приковывали внимание зала, состоящего при том в боль­шинстве из самых неискушенных и неподго­товленных зрителей, как оно.

    Вот это место:

    Ай хяль бура бен Сиверим сизе чок Ай Залма

    Ай гурмыж-джаманай... и так далее.

    Вначале Каменский пытался уверите, что


    59



    это слова персидские, но потом признался, что они, к его чести, никакие. И, тем не ме­нее, зрители жадно ловили их. Почему? Не; сомненно потому, что они были в смысле речи и голоса мастерски включены в ритм и звучание образа».

    Смысл этого «глубокого» высказывания автора мудрой творческой системы сводит­ся к тому, что дело не в идее, не в содер­жании спектакля, а в игре актера, суть ко­торой сводится к «игре в образ и игре об­разами». Одним из лучших мест спектакля «Стенька Разин» оказалось, по мнению А. Таи­рова, то место, где актриса талантливо, оче­видно, с высокой .амплитудой эмоциональ­ных колебаний передавала бессмысленный набор слов, который не делал чести автору такой пьесы. «Пьеса, как предлог для актер­ской игры на сцене» — этот формалистиче­ский подход к драматургии, эта недооценка литературы, текста — красной нитью про­ходит через всю деятельность Камерного театра и очень красноречиво говорит об органическом пороке его творческого ме­тода.



    А. Таиров вынужден был •признать пороч* ность своей системы в истории с «Богаты­рями». «Почему произошла ошибка с «Бога­тырями»?—опрашивает А. Таиров в своем выступлении при обсуждении постановления Комитета о снятии «Богатырей». «Эта ошиб­ка произошла по двум причинам. С одной стороны, по причине формально эстетиче­ского плана, потому что меня больше всего- в этом спектакле занимала музыка Боро­дина, ею я увлекся, ее мне хотелось осу­ществить. На текст же... я • смотрел как на второстепенную вещь в данном спектак­ле. Я хотел создать музыкальный спектакль, полный пародий, юмора, краски, движения, жизни и т. д. Поэтому центр моего внимания переместился и я, произведя акцент на определенную часть своей работы, не­сколько утерял настороженность по отно­шению к тексту и понес заслуженные ре­зультаты».

    Это, как видим, все та жа линия недооцен­ки, в известном смысле игнорирования идей­ного содержания пьесы, что связано с фор­малистической творческой системой Камер;


    61


    *



    ного театра. Но это только одна сторона дела.

    А. Таиров, по его заявлениям, никогда не прекращал Творческих исканий. Он развиса­ет и углубляет свою систему. В эпоху рекон­струкции нашего хозяйства А. Таиров, всег­да созвучный эпохе, ставит вопрос о «ре­конструкции творческого метода и техно­логических приемов с опорой на современ­ную проблематику». А. Таиров начинает при­спосабливать .свою систему к социалистиче­ским требованиям, предъявляемым страной к нашим театрам. Все тот же услужливый к плодовитый критик Державин, который в предисловии к своей книге о Камерном те­атре выносит «глубокую благодарность А. Г. Коонён и А. Я. Таирову, в беседах с кото­рыми намечались основные положения этой книги»,—разъясняет нам историю Камерно­го театра, которая, по его мнению, «подво­дит нас вплотную к основным проблемам со­циалистической театральной культуры и по­зволяет определить тот* вклад, который внес и вносит в ее становление Камерный театр» (стр. 225).


    62



    Какой же это вклад? Оказывается, что то самое «жизнетворческое начало», которое в системе творчества театра играло такую ог­ромную роль, является тем началом, «кото­рое во всей окружающей послереволюцион­ной действительности сыграло решающую роль в процессе перестройки всей нашей культуры». «Человек социалистического об­щества будет обладать богатством эмоцио­нальной жизни», — говорит Державин, а так как Камерный театр, видите ли, всей исто­рией своей показал, что «вопреки разного рода тормозившим моментам, он открыл для себя и сумел творчески осознать эмоцио­нальную сферу человеческого индивидуума и человеческого коллектива», — то вывод от­сюда совершенно ясен. Роль театра в этом воспитании человека социализма «будет, ко­нечно, чрезвычайно велика, и здесь, эмоцио­нальная в своей основе, система Камерного театра даст еще очень многое творческому методу социалистической театральной куль­туры» (стр. 225).

    В заключение Державин делает такой вы­вод, что «история Камерного театра пред­


    63



    ставляет собой замечательный пример йбЛй* чайшей творческой' последовательности в своем пути к основным проблемам социали­стического искусства».

    Вот уж поистине: «услужливый медведь опаснее врага»!

    Таким образом, путь от буддийского «про­граммного» спектакля «Сакунтала» до «Бо­гатырей» оказывается путём врастания теат­ра в социализм, объявляется столбовой дорогой к социалистическому реализму! А мы-то и не заметили этого!

    Такого же услужливого медведя Камерный театр имел в лице товарища Литовского. В сборнике, посвященном двадцатилетию Ка­мерного театра (Москва 1934 год), в трех вводных статьях товарищ Литовский не удо­сужился оказать ни одного слова о полити­ческих ошибках театра.

    Безудержно захваливая Камерный театр, он осмелился выдать ему вексель на буду­щую его непогрешимость. Товарищ Литов­ский пишет:

    .. «К чести Камерного театра следует ска­зать, что он с величайшим упорством, не от*


    64



    называясь полностью от своего собственно­го наследства, от накопленного им театраль­ного опыта, пытался использовать этот опыт для создания современного советского спек­такля...» (стр. 25).

    «...Совершенно очевидно, что Камерный театр, показавший твердую волю к пере­стройке, искренне и' успешно пытающийся подчинить свои творческие интересы инте­ресам социалистического театра в целом; га­рантирован от крупных ‘ Эстетических реци­дивов» (стр. 12).

    Недалеко же ушел О. Литовский от К. Дер­жавина!

    Отбросив всю парадную рекламную шелу­ху и. словословия, обратим внимание еще на одну сторону творческой системы Камерно­го театра.

    Идеалистическая, формально-эстетическая теория эмоционального театра, на разный этапах истории Камерного театра, уклады; валась в форму, именовавшуюся реализмом.’ Сначала это был театр «неореализма», затем «конкретного реализма», потом «структурно­го реализма», «динамического реализма». Ка­


    Н. 5081.


    65



    кая разница между всеми'этими измами, в чем суть каждого из них — никто никогда толком не мог объяснить, в том числе и сам. А. Таиров.

    - Но для нас во всей этой путанице поня* тий любопытна одна деталь. Говоря о Дина­мическом реализме, А. Таиров развивает ин­тересную теорию «двуединой действительно­сти».

    Для театра, по этой теории, объективная действительность распадается надвое. Одна действительность —это та реальная жизнь* которая находится за порогом театра, дру­гая— иллюзорная действительность, субъек­тивно отраженная автором драматургическо­го произведения. Так вот, театр имеет дело со второй действительностью, иллюзорной. Задача режиссера — понять взаимоотноше­ния между этими двумя Действительностями и создать, исходя из этого, «образ спектак­ля», Задача актера, в основу поведения ко­торого кладется эмоция, — передать субъ­ективное ощущение Действительности, рас­шифровываемой «образом спектакля».

    Из всей этой галиматьи о «двусторонней


    66



    действительности» для нас ясно следующее/] Разрыв живой объективной действительно-^ сти А. Таирову необходим' для сохранения вг} неприкосновенности всех основ его формали-j стической театральной системы, не признаю-) щей «никаких иных законов, кроме законов { внутренней гармонии, ро.жденной риТмиче-j ски действенной структурой постановки») («Записки режиссера», стр. 145).                                                                            |

    Эта теория отгораживает театр от бога4*] тейшей нашей действительности, мешает на-] стоящей перестройке театра и замыкает его] в круг иллюзорной действительности. Она! обрекает Камерный театр на слепое следова-| ние за текстом принимаемых пьес, создаёт | некритическое отношение к репертуару и не-| избежно уводила и будет уводить к «БагрЬ- вым островам», «Патетическим сонатам» и «Богатырям» всех видов.

    Все эти. эстетические теории, все эти фаль­шивые, псевдонаучные выверты в конце кон­цов служили на деле прикрытием всякого рода политических извращений, отражали- отсутствие твердой идейной установки у те­атра и создавали благоприятную почву для


    67



    целого ряда перекличек с враждебными нам силами. Все эти эстетические теории были той мишурой, за которой скрывалось очень много вредного, враждебного у А. Таирова и у некоторых его сторонников.

    Вот почему решительная постановка воп­роса о коренном пересмотре и сломе всей творческой системы А. Таирова является важнейшей ближайшей задачей театра, если о« хбчет жить как советский театр в системе наших театров.

    И вот тут надо сказать о тех прениях вну­три театрального коллектива, которые про­исходили-в Камерном театре -при обсужде­нии постановления Всесоюзного Комитета. В этих прениях товарищи сравнительно ма­ло касались политического анализа постано­вок, которые имели место в Камерном теат­ре. Это минус этих, прений. Плюс этих пре­ний в том, что работники театра (впервые осмелились громко сказать Правду. Это очень печально для коллектива, что он так долго был в рабском состоянии, или как один актер сказал в таком «феодальном под­чинении у А. Таирова», когда никакой самог.


    68



    критики не было. Но 'сейчас самокритика после постановления Комитета и статей в пе­чати стала понемногу развертываться. Для совершенно ^ненормальных отношений, кото­рые сложились в Камерном театре, очень по­казательно заявление одного из старейших работников театра: «Мы «не умеем говорить, мы не умеем мыслить, нас отучили за эти годы говорить смело». Это в советском-то театре, в советское время актера отучили го­ворить, отучили 'мыслить и прямо высказы­вать, что он думает! А теория А. Таирова была именно такой, что — «ваше дело Иг­рать, а мы за вас думаем», «ваше дело хо­рошо играть, а думать будем мы», «Камер­ный театр — это я» и т. д. Так, лод видом единоначалия «а самом деле создавалась такая система, когда один человек был и ди­ректором, и художественным руководителем, и режиссером, и заведующим литературной частью, т. е. делал то, что он хотел, совер­шенно не считаясь с мнением коллектива, отучая коллектив думать, отучая коллектив от всякой самостоятельности и ответствен* ности.



    Был такой характерный случай в театре. Во время постановки «Кто кого» коллектив единогласно выразил. свой протест против этой пьесы. Однако, А. Таиров заявил, что он докажет ошибочность мнения коллекти­ва, что льеса на грани гениальности и т. д. Затем эта «гениальная» пьеса была до пре­мьеры снята из-за своей негодности. Это один из результатов «феодальной» системы таировского театра.

    . Таким образом, участие актера в творчег ской жизни театра было невозможно. Акте­ры Камерного театра говорили, что в твор­ческом отношении А. Таиров гнул их «в ба­раний рог», не давая им раскрыться ни в од­ном образе. Так же шло и воспитание но­вых кадров в школе Камерного театра. Не­даром т. Захава говорил, что актер, окон­чивший школу Камерного театра, не может попасть ни в один театр, настолько он ис­порчен, изломан, приучен к позерству. Молодежь воспитывалась в таировском духе. Один студент из театральной школы рассказывал на собрании театра, как перво­курсники привлекаются к созданию «друже­



    ской. критики» театра. Для этого их в день премьеры заранее освобождают от занятий И рассаживают в. разных местах театра. А затем >по ходу пьесы они обязаны хлопать в тех местах, которые указаны руковод­ством. Вот воспитание молодежи в театре. Это — подхалимство» самый гнусный бур­жуазный пережиток, от которого даже буржуазные порядочные театры стараются освободиться. А -в советском театре, под ру­ководством А. Таирова, так воспитывают молодежь — клакерами.

    Очень часто говорили об успехах Камер­ного театра за границей. Я думаю, что этот успех и отзывы, которые Камерный театр получает за границей, для нас являются тем доводом, который позволяет сделать вывод, что Камерный театр еще очень далек от тре­бований, предъявляемых к советскому теат­ру. Успех у буржуазного зрителя —это не повод для зазнайства, а повод для того, что­бы подумать: не хвалят ли театр за то, что он слишком близок к буржуазному зрителю и далек от советского?

    Я согласен с тем молодым студентом Ка-


    71



    мерного театра (т. Юдиным), который гово­рит, что Камерный театр перед иностранца­ми чересчур расшаркивается. Иностранные дипломаты и корреспонденты не случайно» чаще ходят в Камерный театр, чем в какой- либо другой драматический театр и это сла­вы Камерному театру не делает. Этот сту­дент говорил: «Кстати скажу в отношении равнения на Запад. Сейчас время убрать и» фойе всю эту буржуазную .печать на япон­ском, польском и прочих языках. Это соз­дает не то отношение, которое должно быть к советскому театру. Незачем гордиться тем„ что все эти люди дают о нас свои отзывы». По-моему совершенно прав товарищ Юдин,, который это сказал. Нечего гордиться, что японские, польские, немецкие буржуазные критики хвалят. Лучше гордиться советской критикой, когда она будет вас хвалить. О этими буржуазными методами саморекламы надо покончить. Не к лицу это советскому театру.

    Несколько слов о трех выступлениях А. Таирова, которые были в связи с обсужде­нием постановки «Богатырей».


    72



    Надо сказать, что все эти выступления по­казывают, что А. Таиров то ли не додумал, то ли не дооценил того, что происходит. Но как бы то ни было, все эти три выступле­ния совершенно не удовлетворяют тех, кто хочет помочь работе Камерного театра в его перестройке. Все-таки довольно курьезно по­лучается, когда А. Таиров начинает говорить, что он чего-то «не знал», того-то «не по­нял», или, как он сам заявил, что, очевидно, «слово у него расходится с делом». Действи­тельно, странные вещи происходят с А. Таи­ровым. Ставит он пьесы с великолепными намерениями, а на деле происходит срыв. Как будто, действительно, какие-то стихий­ные силы им руководят, а он себе сидит, ничего не видит и ничего не понимает и у него вдруг оказался тут прорыв, там троц­кистская пьеса, а он с этом не разобрался. Одним словом, какой-то беспомощный че­ловек на утлом суденышке по волнам носит­ся и никак не может себе ни компаса, ни ру*. ля найти, чтобы по какой-то определенной линии двигаться. Такого рода заявления про­изводят жалкое впечатление. Дешевая это


    73



    защита, недостойная серьезного руководи­теля. Чёловек, которому государство дове­рило большое серьезное дело — руководить коллективом, когда ставится вопрос об опре­деленной проверке его работы, всей его по­литической и творческой деятельности, ока­зывается вдруг полным банкротом.

    Я думаю, что эта позиция А. Таирова не­достаточно искренняя. Уж не такой полити­чески наивный человек А. Таиров и не та­кой он глупый человек, чтобы в ответствен­ный момент, начать изображать из себя ка­кого-то простачка. Дело обстоит гораздо более серьезно, чем хочет изобразить А. Тай-, ров. Союсем не так просто, что где-то что- то случилось, кто-то чего-то «е разобрал, и само собой что-то произошло. Это ведь сме­шно, когда А. Таиров (начинает вдруг при­водить справки, что выступление троцкистов было 7 ноября 1927 года, а он заключил до­говор с Левидовым на пьесу «Заговор рав­ных» в марте 1927 года. Как будто бы троц­кистская борьба началась с 7 ноября 1927 го­да, и А. Таиров, видите ли, этого не знает и сводит поэтому весь вопрос о протаскивании


    74



    троцкизма в своей постановке к простой сяу* чайности. Ставит А. Таиров «Патетическую сонату» — ярко националистическую вещь — и говорит, что «я вообще о национализме, в частности «а Украине, ничего не знал». Если вы ничего не знаете, то вы политически без­грамотный человек, а я сомневаюсь в вашей политической неграмотности. Если вы не знаете, что такое троцкисты и как они про­тив нас боролись, тогда вам вообще надо ска- зать, что вы безграмотный советский граж­данин и не можете руководить никаким де­лом, не то что театром, который является политической силой в нашей стране. А я ду­маю, что все это пустые слова и отговороч- ки. А. Таиров это знал. Мы говорим, что все это политические вылазки, что это не слу­чайные ошибки, а сознательные выступления против нас, сознательный блок с теми, кото- рые боролись против нас. А. Таиров хочет доказать, что никаких политических вылазок у него нет и что это происходит по наитию некоторых сил. Вероятно по наитию каких-то сил происходит, но насколько они не видны вам и другим, ib этом позвольте сомневаться.


    75



    Что же делать с А. Таировым? Это вопрос особый. Я считаю, что неправильной была система, когда единственным директором, художественным руководителем и самодерж­цем театра был А. Таиров. Это система, от которой, к сожалению, страдают многие наши театры. От этого страдает, например, и те­атр В. Мейерхольда. Поэтому первое, что нам придется сделать —это перестроить руко­водство театром. Мы не должны иметь ре­жиссерской монополии в театрах, не долж­ны допускать такого положения, чтобы ни­кто другой не мог ставить спектакли, кроме главного режиссера. Мы не можем допус­кать монополии, при которой все нити и ад­министративного и художественного руко­водства сосредоточивались бы в одном лице. Это приводит к историям, подобным той,, которая произошла с Камерным театром. Поэтому вопрос о А. Таирове — это во­прос особый. Мы не против того, что­бы его сохранить в театре, но для этого на­до поставить вопрос так, что необходима перестройка самого А. Таирова, чтобы она была в. духе тех требований, которые предъ­


    76



    являет к нему советская общественность, и. тех задач, которые сам коллектив перед со­бой сейчас .ставит.

    Вопрос этот для театра очень серьезен. Целый ряд работников театра и публично и нам в Комитете заявлял, что А. Таиров до та-, кой степени себя скомпрометировал, что, по их мнению, никакого руководства театром, ему доверить нельзя. Мы вопрос так не ста; вим. Мы готовы еще раз сделать попытку оставить А. Таирова в этом театре. На для этого сам А. Таиров должен политически по­дойти к оценке того положения, в котором и он и театр сейчас оказались, и серьезно перестроиться.

    . Мнение Комитета хаково, что коллектив Камерного театра имеет полную возмож­ность перестроиться. В нем есть достаточно твердых, творчески крепких сил, и мы счи-. таем, что театр, после всех этих ошибок и вылазок, сможет пойти по настоящему пути, по которому советский театр может и дол­жен итти. И мы постараемся ему.помочь в этом.

    Конечно,, мы «е снимаем с коллектива от­


    77..



    ветственности за все имевшиеся ошибки и политические вылазки. Если коллектив не боролся против всего, что творилось в теат­ре, значит он потакал этому. Самокритика у него только за последнее время начала раз-1 виваться.

    До сих пор настоящей советской обста­новки в театре не было. Был так называемый «феодализм», был зажим самокритики, бы­ло буржуазное раболепство, беззастенчивая реклама, прорывы. Были гнилые черты бур­жуазного Театра. Все это надо вывести, вы­тряхнуть, пресечь в корне. Но для того что­бы Камерный театр, действительно, стал та­ким театром, который нам нужен, ему предстоит очень большая внутренняя рабо­та. Там, очевидно, есть еще остатки «пнке: левщйны», очевидно, там есть еще люди, ко­торые работают не ради советского искус­ства. Есть также немало людей» работающих по карьеристским соображениям, А. Таирова они всегда и во всем поддерживают и счи­тают его человеком, не подлежащим крити­ке. Освежить, обновить театр нужно и мож­но. В театре есть и молодые силы и старые


    78



    работники, которые честно, по-советски, от­носятся к задачам, которые стоят перед те­атром: Им предстоит большая работа для тОго, чтобы действительно вывести театр из

    *   for© большого прорыва, в котором он сей­час находится.

    Думаю, что если коллектив театра пойдет по настоящей дороге большевистской само­критики, жесткого пересмотра всех своих’ творческих позиций, по дороге борьбы ‘за правильную политическую линию в искусст­ве, решительно отметая всех людей, которые не нужны, которые мешают театру; если те­атр будет исходить из действительной борь-' бы за социалистический реализм, за социа­листическое искусство, я уверей, что театр сможет выправиться и стать настоящим со­ветским театром, удовлетворяющим тем вы­соким требованиям, которые мы к совет­скому театру предъявляем.

    Случай с «Богатырями» и анализ извили­стого пути Камерного театра должны быть учтены всеми работниками наших театров и других наших художественных коллективов. Мы должны, например, указать Московскому


    79



    еврейскому театру, что он в некоторых сао- их постановках неверно*, фальшиво, оскор­бительно показывает еврейский народ.

    Театры должны крепко усвоить, что рабо­та над репертуаром есть основная частьвсей их деятельности, потому что именно репер­туар, в первую очередь, определяет и поли­тическую и художественную линию театраль-. ного коллектива.

    ' Товарищ Сталин поставил перед компози­торами и оперными театрами задачу созда­ния классической советской оперы. Этот мо­билизующий лозунг любимого вождя есть лозунг, обращенный ко всему фронту искус­ства. Мы должны -признать, что наши теат­ры и наши драматурги не дают еще полно­ценных произведений, отражающих великое строительство нашей страны, героическую борьбу пролетариата и крестьянства других стран. Они еще не показали нам в ярких ху­дожественных образах новых людей ношей элохи.

    Целый ряд важнейших тем совершенно не затронут драматургами. У нас нет оборон­ных пьес, у нас нет пьес о 'партии, у нас нет


    80



    крупных драматургических полотен, рисую­щих международную борьбу пролетариата против фашизма и т. д. и т. л.

    В *этом отношении наша кинематография несомненно опережает наши театры. Наши театры не имеют театральных постановок, равных по силе воздействия «Чапаеву» м «Мы из Кронштадта».

    Мы не имеем советской комедии, и очень редко слышится смех на спектаклях совет­ских драматургов. Героика нашего времени в (пьесах не отражена.

    Наши драматурги и наши театры должны выполнить указание партии и создать пье­сы и постановки, которые бы в ярких худо­жественных формах отразили нашу жизнь, борьбу пролетариата за коммунизм, борьбу народа против фашизма. Мы должны соз­дать пьесы, которые мобилизовали бы на бой за полную победу коммунизма лод руководством вождя народов товарища Сталина.



    ОГЛАВЛЕНИЕ


    Постановление Всесоюзного. Ко­митета по дёлам Искусств о пьесе „Богатыри* Демьяна Бед­ного ..................

    Фальсификация народного прош- лого (О *Богатырях* Демьяна Ведного)

    Статья П. М. Керженцеяа, (.Правда* от 1&Х1.19Э6 г.)

    Исторические темы в искусстве и Камерный театр (О пьесе Богатыри” Демьяна Бедного и о путях А. Таирова и Ка­мерного театра)

    Доклад П. М. Керженцева на со вешан ин московских театральных работников 33.XI.1936 г.........



    Редактор Н. Зограф. Техни­ческий’ редактор п. Сальников. Сдано в производство 26iXII : 1936 г. Подписано к печати 201/1937. //а. 71*105. 2 авт. л. ЭД'Я» 33 ЛЮ эн. в пен. л. Тираж 1000Q. Уполномочен­ный Тлавлата ЛЬ 5 6459. Типо-литография им. Воров• ского, уд. Дзержинского, 18.